KINOBLOG

Film und dieses & jenes, von Tobias Kessler

Kategorie: Interview (Seite 1 von 3)

Regisseur Lars Kraume im Gespräch

Lars Kraume Der Staat gegen Fritz Bauer Das schweigende Klassenzimmer Tatort Bauhaus Daniel Brühl

Lars Kraume am 11. Juni 2018 in Saarbrücken. Foto: Tobias Keßler

Lars Kraume (45), Regisseur und Autor, hat im Saarbrücker Kino Achteinhalb die Filmtage der Arbeitskammer  mit seiner jüngsten Kinoproduktion „Das schweigende Klassenzimmer“ eröffnet. Im Fernsehen wurde Kraume  mit „Tatort“-Folgen (Buch/Regie) und der Krimi-Reihe „Dengler“ bekannt. Im Kino beschäftigt er sich zuletzt mit der deutschen Geschichte: Vor dem DDR-Drama „Das schweigende Klassenzimmer“ (prämiert mit dem Friedenspreis des Deutschen Films) drehte er „Der Staat gegen Fritz Bauer“ über NS-Seilschaften im Nachkriegsdeutschland.

 

In Saarbrücken haben Sie gerade mit Schülern über Ihren jüngsten Film „Das schweigende Klassenzimmer“ diskutiert. Tun Sie das öfter?

Ja, bei der Art von Filmen, die ich drehe, ist es für den Verleih und die Kinos  wichtig, ein Gespräch anzubieten. Ich bin mit dem „Schweigenden Klassenzimmer“ viel unterwegs, wie zuvor auch mit „Der Staat gegen Fritz Bauer“.

Wie ist Ihre Erfahrung gerade mit jüngeren Kinozuschauern?

Gut – ab der 6. Klasse funktioniert das „Klassenzimmer“ sehr gut. Manchen Jüngeren muss man erklären, was der Unterschied zwischen Kommunismus und Kapitalismus ist, aber man kann den Film ja einfach auch als Abenteuer einer Schülergruppe mit besonders bösen Lehrern verstehen. Die Älteren wissen da mehr und können das besser einordnen.

Ist die Jugend so unpolitisch, wie ältere Semester das gerne behaupten?

Das ist sehr pauschal. Heute ist es schwieriger als früher, sich politisch zu engagieren, weil man nicht genau weiß, wo der Feind steht. Jede scheinbare Lösung eines  Problems bringt selbst wieder Probleme mit sich. Man ist etwa gegen Atomenergie, gleichzeitig aber gegen den erhöhten CO2-Ausstoß der Kohlekraftwerke als Alternative. Man ist also gegen beides – aber was bringt das? Die Verquickung der Probleme war früher eine andere. Für die Generation nach dem Krieg war es sicher nicht einfacher. Aber die Situation war klarer, es war leichter, eine Position zu finden. Heute ist das sehr kompliziert. Aber ich glaube, die Jugend bleibt immer gleich – irgendwann kommt der Moment, an dem man ein Bewusstsein dafür bekommt, dass man für Dinge kämpfen muss.

Ihre jüngsten Kinofilme, „Das schweigende Klassenzimmer“ und „Der Staats gegen Fritz Bauer“, sind historische Stoffe. Ihre nächste Arbeit, eine Serie über das Bauhaus mit Anna Maria Mühe und August Diehl, ist auch wieder ein Stück Geschichte. Wie kommt das?

Man weiß ja nie genau, warum man die Filme macht, die man macht. Ich habe bisher sehr unterschiedliche Filme geschrieben und inszeniert, aber gerade gibt es da schon eine gewisse Linie – Stoffe aus den 1950er Jahren über die Neu­orientierung Deutschlands nach dem Zweiten Weltkrieg und nach dem Holocaust. Diese Phase ist hoch interessant, es geht um Transformation und Neuausrichtung, um die Frage, wohin die Reise geht. Die Historie des Bauhaus finde ich außerdem enorm interessant, weil mich neben Geschichte auch Kunstgeschichte fasziniert. Aber ich freue mich  auch wahnsinnig drauf, danach wieder etwas Zeitgenössisches zu machen. Da muss man nicht die ganze Zeit etwas ausstatten, anpinseln oder jemanden kostümieren.

Sie arbeiten mit einem festem Team, auch viele Schauspieler wie Burghart Klaußner, Ronald Zehrfeld, oder Jörg Schüttauf treten bei Ihnen mehrmals auf.

Das ist eine eingespielte Truppe, ein bisschen wie ein Ensemble beim Theater. Man hat einen enormen Vorsprung an Wissen übereinander, ein enormes Vertrauen – und das sind halt einfach wahnsinnig gute Leute. Das wächst zusammen, steuern kann man es nicht. Bei einem ersten Treffen zum Kaffee sind die allermeisten Kollegen ja sehr nett. Aber wie es ist, mit jemandem zu arbeiten, erfährt man eben erst, wenn man zusammen arbeitet, unter dem enormen Druck eines Drehs.

Ab August drehen Sie Ihre Bauhaus-Serie, die im ZDF laufen wird. War sie leicht zu finanzieren?

Nein, das war wahnsinnig schwer. Mein Produzent Thomas Kufus, der auch „Fritz Bauer“ auf den Weg gebracht hat, besitzt Gott sei Dank einen unerschütterlichen Optimismus und eine große Opferbereitschaft. Die „Bauhaus“-Serie ist eben Kunstgeschichte und nicht Sex & Crime und entsprechend schwer zu verkaufen. Dabei ist das Bauhaus doch ein unfassbar schönes, positives Erbe – ausnahmsweise ein jüngeres historisches Ereignis, auf dass Deutschland ohne jede Einschränkung stolz sein kann. Aber gerade das macht es vielleicht schwierig: Wir drehen die erste Staffel nur in der Zeit der Weimarer Republik, von 1919 bis 1924 – da gibt es noch keine Nazis. Mit denen als Figuren wäre die Finanzierung wohl leichter gewesen.

Ins Kino muss man das Publikum, anders als beim Fernsehen, erst hineinlocken. Wie ist das, wenn einem Film das nicht gelingt?

Schrecklich ist das. Mein aufwändigster Film bisher war „Die kommenden Tage“, eine düstere Zukunftsgeschichte mit August Diehl, Bernadette Heerwagen und Daniel Brühl – der hat an der Kasse seine Erwartungen bei weitem nicht erfüllt. Ich habe einige Zeit gebraucht für die Analyse, was da nicht funktioniert hat, und erst Jahre später wieder mit „Fritz Bauer“ einen Kinofilm gedreht. Da muss man als junger Regisseur erstmal durch. Das Filmemachen ist ja nie wieder so leicht wie an den ersten Drehtagen überhaupt – bei meinem Debüt „Dunckel“ 1998 fühlte ich mich  unverwundbar und glaubte, alles zu wissen. 30 Filme und 20 Jahre später weiß ich immer mehr, wie schwer das Filmemachen eigentlich ist.

Der Film „Hagazussa“ und sein Regisseur Lukas Feigelfeld

Hagazussa Lukas Feigelfeld Filmfestival Max Ophüls Preis Retina Fabrik

Darstellerin Alexandra Cwen und Regisseur Lukas Feigelfeld bei den Dreharbeiten. Foto: Retina Fabrik

Es war einer der eigenwilligsten und ausgefallensten Filme des jüngsten Filmfestivals Max Ophüls Preis: „Hagazussa“, eine Geschichte um Isolation, Heidentum, Vorurteile und Wahnsinn, erzählt in archaischen Naturbildern und mit minimalem Dialog. Beim Festival blieb der Film leider ohne Preis.  Hier ein Gespräch mit Regisseur Lukas Feigelfeld.

Dass sein Film für manche Kinogänger ein harter Brocken ist, weiß er selbst am besten. „Schon bei der Drehbuchentwicklung haben mir einige Leute gesagt, das sei nicht zumutbar“, sagt Lukas Feigelfeld, „aber ich glaube, man kann dem Publikum mehr zutrauen als viele denken“. Der 31-Jährige Wiener, der seit einigen Jahren in Berlin lebt, hat mit „Hagazussa“ einen mutigen, konsequenten Film gedreht. Mit archaischen, wuchtigen Naturbildern und einer stetigen Stimmung des Unbehagens: Man begleitet einen Menschen auf seinem Weg in den Wahnsinn.

„Hagazussa“ erzählt von einer Frau im 15. Jahrhundert, die alleine in ihrer Alpenhütte lebt, von der fernen Dorfgemeinschaft beargwöhnt und gemieden. Die Isolation und die Anfeindung der Kirche, sie sei eine Hexe, treibt die Frau (Aleksandra Cwen) langsam in den Irrsinn – und zu einer grauenvollen Tat. Zu seinem Film haben Feigelfeld eigene Albträume aus der Kindheit angetrieben. Seine Mutter kommt aus der Region, in der der Film spielt, in der Nähe des Wolfgangsees. „Ich habe da als Kind sehr viel Zeit verbracht. Es ist eine Gegend, in der heute noch viele alte Mythen erzählt werden, wo das Heidentum noch etwas durch die katholische Kirche dringt.“ Von  Hexengestalten in den dunklen Wäldern sei ihm gerne erzählt worden. „Und wenn die Kinder nicht brav sind, dann holt sie die Hexe.“

 

Hagazussa Lukas Feigelfeld Filmfestival Max Ophüls Preis Retina Fabrik

Ein Bild von den Dreharbeiten. Foto: Retina Fabrik

 

Die kindlichen Albträume waren der erste Impuls für den Film. Feigelfeld hat viel recherchiert über Aberglaube und die Christianisierung des Alpenraums, auch über Schizo­phrenie und über Menschen mit Wahnbildern, die „die Geister  quasi selbst in die Dunkelheit des Waldes hinein halluzinieren“. Feigelfelds Drehbuch verknüpft vieles, was der Figur Albrun zustößt oder was sie tut, mit damaligen Definitionen der Kirche, wann man jemanden als Hexe bezeichnet (und verfolgt). „Eine davon ist die Teufelsbuhlschaft, der sexuelle Kontakt mit dem Teufel. Da der Teufel oft auch als unsichtbare Gestalt beschrieben wurde, hat man angenommen, dass eine masturbierende Frau mit dem Teufel kopuliert.“ Das behandelt Feigelfeld in einer ausdrucksstarken, aber unspekulativen Szene, die das Melken einer Ziege erotisch zum Bersten auflädt.

Seine Geschichte erzählt der Film in langen Einstellungen, sehr wortkarg und eindringlichen Bildern (Kamera: Mariel Baqueiro) – es geht nicht um einen Plot, der die Handlung nach vorne treibt, sondern um Gefühle, Assoziationen, Angst, Atmosphäre. Feigelfeld, der mit „Hagazussa“ seinen Abschluss an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) machte, hat davor Photographie studiert und eine „sehr visuelle Herangehensweise. Bevor ich ein Drehbuch schreibe, bildet sich bei mir ein Gefühl, eine Atmosphäre im Kopf, wie der Zuschauer sich fühlen sollte, wenn er aus dem Kino herauskommt.“ So nämlich, als erwache er aus einem Albtraum und frage sich, was er gerade gesehen  hat. Als Horrorfilm will Feigelfeld den Film aber nicht verstanden wissen, „ich würde ihn eher ein ‚dark drama‘ nennen,  irgendwo zwischen dem Horrorgenre und dem Arthouse-Film. Die Trennlinie ist da sehr fein.“ Vorbilder oder Inspirationen sind denn auch nicht klassische Gruselregisseure, sondern etwa Andrei Tarkowski („Stalker“, „Solaris“) oder Andrzej Zulawski („Possession“).

 

Die Kamerafrau Mariel Baqueiro. Foto: Feigelfeld / Retina Fabrik

 

Dass „Hagazussa“ seine Uraufführung beim horrorlastigen Fantastic Film Fest in Texas erlebte, überrascht da schon. Das Genrepublikum dort war angetan, sagt Feigelfeld. Es gab den „Next Wave“-Preis für den besten Film, es folgte die europäische Premiere beim London Film Festival.

Viel Anerkennung für einen Film, der schwer auf den Weg zu bringen war. Da „Hagazussa“ ein Abschlussfilm ist, hatte Feigelfeld die Technik und ein kleines Budget zu Verfügung, aufgestockt mit crowdfunding, „aber es war wirklich minimal – wir mussten auch mal ein Jahr aussetzen, weil wir keine Finanzierung hatten.“ Fast alle Künstler, viele Studenten darunter, haben ohne Bezahlung  gearbeitet; das Teuerste waren das Innere von Albruns Hütte als Studiobau in Berlin und die Reisekosten. Der Film entstand dabei in mehreren Blöcken, im Winter ging es auf den Berg,  ein halbes Jahr später ins Studio, dann pausierte man wieder wegen Geldmangels, „und dann waren wir in einem  Sumpf in Brandenburg, dann  mal hier, mal dort“. Eine frustrierendes Warten manchmal, „aber das gibt einem Zeit, manches noch einmal zu verfeinern.“ Etwa das Soundesign, das im Film zentral ist. „Dass wir wenig Dialog haben, öffnet unglaublich viel Raum für Geräusche“, sagt Feigelfeld. Jedes  Geräusch ist neu aufgenommen, jedes Knacken eines Zweiges, jedes Knirschen eines Lederbandes.

Feigelfeld, der für „Hagazussa“ noch einen deutschen Verleih sucht, arbeitet am nächsten Drehbuch, in die Richtung von Thriller und Drama soll es gehen, „es hat aber auch phantastische, traum­artige Aspekte. Das Kino ist so etwas Ähnliches wie Träumen – das ganz Konkrete liegt mir nicht.“ Bloß lässt sich das Konkrete oft besser finanzieren als das Phantastische, mit dem sich das deutschsprachige Kino schwer tut. „Das mag wohl so sein. Ich hoffe aber, dass ein Film wie ‚Hagazussa‘ auch hier Augen öffnet.“ Das würde es dem Regisseur leichter machen, „Filme zu drehen, die anders sind als das, was man immer sieht.“

 

 

 

 

 

Interview mit Svenja Böttger, Leiterin des Ophüls-Filmfestivals

Svenja Böttger Leiterin Filmfestival Max Ophüls Preis Interview

Svenja Böttger, die Leiterin des Saarbrücker Filmfestivals Max Ophüls Preis. Foto: Oliver Dietze /MOP

 

Vom 22. bis 29. Januar läuft in Saarbrücken das 39. Filmfestival Max Ophüls Preis. Für Svenja Böttger ist es der zweite Ophüls-Jahrgang als Leiterin. Ein Gespräch  (mit dabei war auch Kollege Christoph Schreiner) über die Lage des Festivals, die Probleme der Jungfilmer und die #MeToo-Debatte.

 

Das Max Ophüls-Festival bezeichnet sich als „das“ wichtigste Festival des deutschen Nachwuchsfilms – in der überregionalen Presse wird es eher als „ein wichtiges“ bezeichnet. Was stimmt?  

Natürlich gibt es andere gute Festivals, die auch Produktionen junger Filmemacher und Filmemacherinnen zeigen. Aber nur Saarbrücken zeigt 130 dezidierte Nachwuchsfilme. Wir bilden einen Jahrgang in seiner ganzen Bandbreite ab. Wir suchen nach Handschriften, nach den Talenten dahinter. Und alle Großen waren schon mit frühen Filmen hier – Tom Tykwer etwa, Dominik Graf, Andreas Dresen, Doris Dörrie.

Welches Festival kommt Saarbrücken da am nächsten?

Das ist schwer zu sagen. Mit der Perspektive-Sektion der Berlinale und den Nachwuchsreihen in München und Hof haben wir sicherlich die größten thematischen Überschneidungen, stehen im Austausch miteinander und besuchen uns gegenseitig. In der Reihe MOP-Watchlist zeigen wir auch bewusst Filme, die bei diesen Festivals Premiere hatten.

Beim Festival gibt es immer mehr Uraufführungen – wie wichtig sind die, um sich von anderen Festivals abzuheben?

Für den Wettbewerb finden wir es wichtig, dass die Filme mindestens eine deutsche Erstaufführung haben. Wir bieten den Filmemachern dafür aber auch eine tolle Plattform: Wir haben Verleiher hier, Produzenten, Redakteure, bieten gut dotierte  Geldpreise und stellen Kontakte her. Beispielsweise unsere Verleihförderung, die bei den Preisen Bester Spielfilm und Beste Regie verankert ist,  hilft dabei, dass die prämierten Filme später auch ins Kino kommen können und bieten einen Anreiz für Verleiher, auch Independent-Produktionen ins Kino zu bringen. In den Nebenreihen sind Premieren weniger wichtig. Wir haben deshalb die Nebenreihen im letzten Jahr bereits umstrukturiert. Die Reihe „Saarbrücker Premieren“ gibt es nicht mehr, an die Stelle ist unsere Reihe MOP-Watchlist getreten, sie löst die Saarbrücker Premieren und auch die Reihe Spektrum ab. Premieren sind für die Filmemacher·innen ein hohes Gut, sie sollten nicht in Nebenreihen gefeiert werden. In unserer Reihe MOP-Watchlist spielen wir bewusst Filme nach, auch wenn sie schon bei anderen Festivals zu sehen waren. Das sind Filmemacher und Filmemacherinnen, bei denen wir sagen: Leute, die müsst Ihr Euch anschauen und auf dem Schirm haben.

Sie haben relativ wenig geändert an der Struktur des Festivals. Wollten Sie nicht deutliche Akzente setzen, die klar mit ihrer Person verbunden sind?

Betrachtet man sich das Festival genauer, dann wird man feststellen, dass wir eine ganze Menge umstrukturiert haben. Das Einzige, was genau gleichblieb, sind die Wettbewerbe, sie sind unser Fundament. Es macht auch gar keinen Sinn, daran zu rütteln. Aber wir haben im Rahmen- und Sonderprogramm Akzente gesetzt, haben die für die Gesamtausrichtung des Festivals wichtigen Nebenreihen MOP-Watchlist und MOP-Shortlist eingeführt, das Branchenprogramm ist neu ausgerichtet, umstrukturiert und mit klaren Schwerpunkten versehen. Wir haben unser digitales Verwaltungsumfeld zum Teil komplett erneuert und im Servicebereich für Filmteams und Zuschauer fundamentale Modernisierungen vorangetrieben. Qualitative Änderungen müssen nicht immer laut und plakativ ausfallen, um trotzdem Wirkung zu erzielen.

Es ist ein altes, aber leider immer drängendes Thema – der Etat des Festivals ist stabil, aber die Kosten steigen und der reale Etat des Festivals schrumpft damit. Wie geht man damit um?

Man wird kreativ und sucht neue Geldtöpfe. Aber Kultursponsoring wird im Vergleich zum Bereich Sport nur geringfügig betrieben. Das meiste Sponsorengeld fließt in den Sport. Leider nur ein Bruchteil in die Kultur im Allgemeinen und dort muss man wieder unterscheiden zwischen Musik, Theater, Oper, Film und Festivals. Es ist deshalb ein schwieriges Feld – wir sind über jeden Förderer und jeden Unterstützer dankbar.

Wie steht es um die Sponsoren beim Filmfestival?

Eine großartige Riege an Unterstützern greift uns seit Jahren tatkräftig unter die Arme. Ein Sponsor ist dieses Jahr ausgestiegen, mit dem wir aber die Gespräche für 2019 wieder aufnehmen werden, während sich andere stärker engagiert haben. Es ist jedes Jahr aufs Neue eine Herausforderung.

Karten für die Eröffnung im großen Saal des CineStar kosten in diesem Jahr 30 Euro, das ist nicht wenig.

Die letzten Jahre hat sie immer 24 Euro gekostet, da wurde nicht erhöht, trotz steigender Kosten auf unserer Seite. In diesem Jahr kamen wir an den Punkt, dass die Differenz zu groß wurde und wir auf Mietpreissteigerung und technische Aufrüstung im Kino preislich reagieren mussten. Nach ein paar Jahren ist das natürlich und, wie Sie es oben angesprochen haben, mit dem realen Etat nicht mehr zu vereinbaren. Wir mussten erhöhen.

Was sind zurzeit die größten Probleme für die Nachwuchsfilmer?

Vor allem die Finanzierung ihrer Projekte – die ist und bleibt immer schwierig, ob nun bei einem Debüt oder dem zweiten, dem dritten Film. Einen zweiten oder dritten Langfilm schaffen viele Regisseure schon gar nicht mehr. Das ist eine Spirale nach unten. Schwierig ist auch, dass Nachwuchsförderung in jedem Bundesland anders definiert ist. Es gibt gar keinen allgemeingültigen Begriff des Nachwuchsfilms – alle Förderer und auch die Redaktionen sehen das unterschiedlich und unterstützen etwa nur den Abschlussfilm, oder das Debüt, oder Debüt plus zweiten Film oder alles oder bis zum dritten. Das Feld ist etwas verwirrend, weil es keine einheitliche Definition für Nachwuchsfilm gibt.

Und wenn ein Film gar nicht gefördert wird und unabhängig produziert wird, als Independent-Film?

Der Indiefilm hat es unglaublich schwer, weil ein Film nur eine staatliche Verleihförderung bekommt, die beim Kinostart hilft, wenn er schon vorher gefördert wurde. Dann haben Indies bei Verleihern einen schlechteren Stand, weil die Verleiher keine Verleihförderung bekommen können und das Risiko alleine tragen müssen.  Filme wie Joya Thomes KÖNIGIN VON NIENDORF hat es da sehr schwer ganz ohne Förderung. Der Film ist mit gerade mal etwa 20.000 Euro entstanden und komplett unabhängig. Es ist unglaublich schade, wenn so ein toller Film dann nicht in die Kinos kommt, da kein Anspruch auf Verleihförderung besteht. Zum Glück gibt es Verleiher, die an Projekte glauben und diese aus eigener Tasche und mit der Hilfe der Regisseure und Produzenten in die Kinos bringen.

Ist das Fernsehen als Förderer und Ko-Produzent zu wenig wagemutig?

Pauschal kann man das nicht sagen, denn einige Sender machen eine wirklich gute Nachwuchsförderung – etwa das Kleine Fernsehspiel des ZDF. Die trauen sich was, reden den Filmemacherinnen nicht in ihre Projekte rein und stecken Geld in Projekte, bei denen andere abwinken, weil es nicht Schema F ist. Auch der SWR macht eine gute Förderung. Problematisch ist aber das starre Auswertungssystem In Deutschland: Man macht entweder einen Kino- oder einen Fernsehfilm. Da steht die Auswertungs-Art schon vor dem Dreh fest. Man sollte aber das Recht haben, hinterher zu entscheiden – dass man etwa einen Kinofilm dreht, dann aber merkt, dass er im Fernsehen besser aufgehoben wäre. Oder umgekehrt. Diese Möglichkeiten gibt es im deutschen System nicht.

Wäre es nicht eine Nachwuchsförderung, alle Kinos zu verpflichten, etwa Kurzfilme von Filmhochschulen vor dem Hauptfilm zu zeigen?

Die AG Kurzfilm würde sich sehr darüber freuen – aber wer hat das Recht das einfach zu entscheiden und vor allem welche Filme dann gezeigt werden dürfen? Die Kinobetreiber sind ja auch abhängig von ihren Verträgen. Jeder hat seine Abhängigkeit, die das System dann so starr macht. Das Thema ist sehr komplex und nicht einfach zu beantworten, alle Beteiligten müssen offen über das Thema sprechen und miteinander diskutieren. Nicht nur deshalb bieten wir im Rahmen der MOP-Industry zu diesem Thema das Panel „Filmflut im Kino“.

Ist die Koppelung von Verleihförderung an eine vorherige Förderung nicht das Grundproblem?

In Teilen ja. Das wäre auch eine Frage an die Filmförderung. Generell könnte man darüber sprechen, ob man statt Filmförderung im Nachwuchsbereich eine Talentförderung unterstützt. Das Filmemachern und -macherinnen Vertrauen entgegengebracht wird und man sie aufbaut unabhängig davon, ob sie einen Spielfilm, einen Dokumentarfilm oder etwa eine Webserie drehen wollen. Ob sie fürs Fernsehen, fürs Kino oder Online produzieren wollen. Außerdem sollte man aber auch an den festen Auswertungsfenstern rütteln.

Wie sehen Sie die #MeToo-Debatte vor dem Hintergrund der Nachwuchsszene? Sind die jungen Künstler dort noch machtloser als Etablierte?

Die Künstler und Künstlerinnen im Nachwuchsbereich, ob Schauspielerin, Autorin, Regisseurin oder Produzentin, stehen am Anfang ihrer Karriere und damit am Ende der Nahrungskette. Sie sind deutlich klarer der Gefahr ausgesetzt, ausgebeutet und ausgenutzt zu werden. Aber das trifft noch nicht einmal nur die Frauen. Ein befreundeter Schauspieler muss gefühlt bei jedem Casting sein T-Shirt ausziehen, weil ihm keiner glaubt, dass er sportlich gebaut ist. Der muss jedes Mal, wenn er sich für irgendwas bewirbt, ein Oben-Ohne-Foto dazupacken. Ich glaube Frauen trifft es da noch härter, aber wir sollten nicht vergessen, dass das in allen Bereichen stattfindet und dass es hier nicht nur um Frauen, sondern auch um Männer geht.

Warum meldet sich die Schauspielergewerkschaft nicht zu Wort?

Ich frage mich eher – warum sagen so viele Männer, die das mitbekommen, keinen Ton? Da sind vielleicht welche dabei, die ihren Job verlieren könnten – aber auch viele, die etabliert genug sind, um nichts befürchten zu müssen. Wie oft hört man im Gespräch, „Ja, das habe ich schon mitbekommen“. Dann frage ich „Wieso hast Du einfach danebengestanden und nichts gesagt?“  Da kommt meistens „Ach so, ja, das sollte ich mal tun“ zurück. Warum machen Leute das am Set, bei Meetings, bei Partys mit? Darüber muss man reden. Und hier ist es ja nicht anders als in Hollywood. Hier werden beispielsweise Duschszenen gedreht, obwohl man vorher bereits weiß, dass sie nicht in den fertigen Film geschnitten werden. Und alle am Set können zuschauen. Und wenn sich Leute wehren, gelten sie schnell als „schwierig“ und „zickig“ und „hysterisch“. Letzteres habe ich mir auch schon anhören müssen.

Nach Ihrem Amtsantritt in Saarbrücken?

Ja – nicht von unseren Unterstützern und Partnern wohlgemerkt. Aber da war manches Verletzendes dabei. Wenn man Dinge anders machen will, wird man schnell „hysterisch“ oder „zickig“ genannt. Und wenn ich über schwierige Punkte diskutieren will oder etwas anders sehe, heißt es schnell, ich sei „eine Frau und unter 30“. Ich durfte mir schon öfter anhören, wie jung ich bin. Meiner Meinung hat die Leitung eines Festivals nichts mit dem Alter zu tun.

Die beiden Schauspielerpreise werden nun nicht mehr an eine Frau und an einen Mann verliehen, sondern geschlechterneutral. Wenn jetzt zwei Männer gewinnen, wirkt das machohaft, bei zwei Frauen wie eine Verbeugung vor #MeToo. Macht das die Sache für die Jury schwierig?

Nein – ich traue all unseren Juroren vollkommen zu, dass sie nach Talent entscheiden und nicht nach Geschlechterproporz. Es soll die schauspielerische Leistung im Vordergrund stehen und vor allem gewürdigt werden – unabhängig vom Geschlecht.

http://www.max-ophuels-preis.de/

„Das Boot“, „Showgirls“ und „Starship Troopers“: Interview mit Kameramann Jost Vacano

Das Boot Showgirls Starship Troopers Jost Vacano Paul Verhoeven

Eine Seite aus dem Buch „Die Kamera als Auge des Zuschauers“ über Jost Vacano, erschienen im Schüren Verlag.

Gerade hat sich Kameramann Jost Vacano eine Nachzahlung für seine Arbeit an „Das Boot“ per Gericht erstritten – mit Zinsen um die 600 000 Euro. Grund genug, ein altes Interview auszugraben, das ich 2005 mit ihm führte – über „Das Boot“, aber auch über seine Zusammenarbeit mit Paul Verhoeven, die Kritik an „Starship Troopers“ und vor allem an „Showgirls“.

 

Herr Vacano, Literatur über Kameramänner ist selten – im Vorwort eines neuen Buches über Sie schreiben Sie „wir stehen im Schatten“. Das klingt etwas resigniert.

Kritiker übersehen oft unsere Arbeit oder sie schreiben sie dem Regisseur zu. Das liegt bei uns an der Zeit des Autorenfilms, in der die Regisseure fast alles selbst gemacht haben. Die kreativen Mitarbeiter hat man da ganz gerne übersehen.

Ihre Arbeit ist frei von Manierismen – gab es keine Versuchung, ein Markenzeichen einzusetzen, das Ihre Arbeit sofort erkennbar macht?

Michael Ballhaus hat mal gesagt, er sucht seine Filme danach aus, ob er wieder seine berühmte Kreisfahrt unterbringen kann. Das ist nicht so ganz mein Stil. Ideale Kamera-Arbeit bedeutet für mich, den Fluss der Geschichte zu unterstützen.

Im Film „Panic Room“ fährt die Kamera dank Tricktechnik durch den Henkel einer Kaffeekanne. Wäre das was für Sie?

Ich bin kein Freund dieser Hypertechnisierung. Filmtricks waren früher ein Mysterium. Heute weiß das Publikum sehr genau, dass tricktechnisch so gut wie alles möglich ist – und deshalb hat vieles keine tatsächliche Wirkung mehr.

Hat ein Kameramann in optisch aufwändigen Filmen überhaupt noch eine gewisse Freiheit?

Bei „Starship Troopers“ habe ich Szenen gedreht, in denen die Darsteller erst später eingearbeitet wurden – in diesem Fall gigantische Käfer. Man muss immer das fertige Bild vor Augen haben und mit den Trickspezialisten engen Kontakt halten. Filme, in denen es um Gesichter und Emotionen geht, drehe ich schon lieber. Aber einen 100-Millionen-Dollar-Film zu drehen, ist spannend – und es schmeichelt dem Ego.

Verdient man da entsprechend?

Das wäre schön. Immerhin habe ich in den USA das Dreifache von dem verdient, was ich in Deutschland bekam. Das ist nicht so viel, dass man größenwahnsinnig wird, aber man kann wählerischer werden.

In „Das Boot“ haben Sie den optischen Stil durchgesetzt – vernebelte Luft, wenig Licht, Enge. Das war damals neu und kommerziell durchaus riskant.

Ich wollte einen dokumentarischen Stil und habe nur mit den Schiffslampen beleuchtet, die ohnehin zum Boot gehören. Regisseur Wolfgang Petersen fragte mich immer wieder: „Bist Du von Sinnen, wir drehen für den Weltmarkt.“ Doch ich habe mich durchgesetzt, und letztlich war das die Stärke des Films.

Nach dem „Boot“ sahen auch US-Filme anders aus. Die Optik etwa im Kriegsfilm „U-571“ erinnert an Ihre Arbeit.

Drei Viertel aller Einstellungen dort sind platte Kopien meiner Ideen. Einer aus dem Team dieses Films hat mir erzählt, dass der Regisseur bei den Dreharbeiten regelmäßig die DVD vom „Boot“ angeschaut hat.

Bei „Total Recall“ haben Sie mit Arnold Schwarzenegger und Sharon Stone gearbeitet. Wie ist der Umgang mit Stars?

Sharon Stone war sehr unbeliebt, weil sie ständig Extrawürste wollte. Der Arnold aber ist kein Star im US-Sinne, bei dem etwa festgelegt ist, wer ihn ansprechen darf. Wir haben uns bestens verstanden.

Wie war es denn 1978 mit Helmut Berger im Krimi „Das fünfte Gebot“?

Überhaupt nicht angenehm. Nicht nur menschlich unappetitlich.

Ihre fruchtbarste Zusammenarbeit hatten sie mit Regisseur Paul Verhoeven – sieben gemeinsame Filme. Was für ein Verhältnis ist das, wenn man so viel zusammen arbeitet?

Eine sehr intensive Arbeitsfreundschaft, die aber nicht zu einer Lebensfreundschaft werden muss. Als ich mit dem Film aufhörte, haben wir uns voneinander verabschiedet.

Kaum ein Film wurde so aggressiv attackiert wie der freizügige „Showgirls“ – haben Sie das beim Dreh geahnt?

Wir wussten, dass wir zur Sache gehen – über die Reaktionen waren wir aber dennoch erstaunt. Wir hatten nicht bedacht, dass Las Vegas etwas ganz Exotisches für Amerikaner ist. Im Kino vor der Haustür wollen die das nicht sehen. Das Publikum schlich sich verschämt aus dem Kino wie aus einem Sex-Shop. Meine Arbeit im Film mag ich aber sehr. Diese Stadt des Lichts – das passte einfach wunderbar.

„Showgirls“ ist auch nur einer von zwei Filmen, die Sie im Breitwand-Format gedreht haben – dabei verbindet man dieses Format doch eher mit Kino-Ästhetik als das dem Fernsehbild ähnlichere 1:1,85-Format.

Tanzszenen wie in „Showgirls“ schreien nach dem breiten Format. Sonst finde ich aber, dass das 1:1,85-Format viel eher der natürlichen Wahrnehmung entspricht. Cinemascope hat eher Ausstellungscharakter.

Irritiert es bei der Arbeit, wenn die Darsteller wie in „Showgirls“ oft nackt sind?

Nach einem Tag ist das vergessen. Bei „Starship Troopers“ gab es eine Duschszene, doch die Darsteller wollten sich nicht ausziehen. Da haben Paul Verhoeven und ich damit angefangen, und dann war die Kuh vom Eis.

„Starship Troopers“ ist eine Satire auf Militarismus – wurde aber als faschistischer Film angegriffen.

Diese Kontroverse war zu erwarten, für uns war die Kritik dennoch sehr kränkend. Mittlerweile wird der Film aber besser verstanden. Im Grunde wurde der Film aber für die falsche Zuschauergruppe gedreht. Junge Leute mochten den Film nicht, Erwachsene habe ihn kaum gesehen, weil sie dachten, es sei ein reiner Action-Popcornfilm.

Sie sind mittlerweile im Ruhestand – was machen Sie jetzt?

Ich unterrichte an Filmhochschulen und kümmere mich ums Urheberrecht, was sehr wichtig ist. Unser Beruf muss aus dieser reinen Techniker-Ecke raus. „Das Boot“ ist über 40 Mal im Fernsehen gelaufen – dafür kriege ich keine müde Mark, der Regisseur und der Autor verdienen jedesmal etwas, manchmal sogar 100 Prozent ihrer ursprünglichen Gage. Deshalb habe ich mit einigen Justizministern gesprochen. Da bewegt sich jetzt etwas – und das ist vielleicht wichtiger als mancher Film, den ich gedreht habe.

 

Das Boot Showgirls Starship Troopers Jost Vacano Paul Verhoeven

ZUR PERSON

Jost Vacano kommt am 15. März 1934 in Osnabrück zur Welt, die Mutter ist Ballettmeisterin, der Vater Dirigent. Die Fotografie fasziniert ihn früh, in München studiert er Elektrotechnik und besucht nebenbei die Münchner Schauspielschule. Dort lernt er den späteren Regisseur Peter Schamoni kennen, mit dem er zu den Weltjugendfestspielen in Moskau 1957 fährt, um mit einer 16-mm-Kamera Filmaufnahmen zu drehen. Mit Schamoni arbeitet er an einigen Kurzfilmen; ab 1963 dreht er in Saarbrücken für den Saarländischen Rundfunk einige Fernsehfilme, unter anderem mit Truck Branss und Peter Zadek („Die Stühle“ nach Ionesco).

Nach mehreren Arbeiten mit Peter Beauvais fotografiert er Volker Schlöndorffs „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ (1975) und Roland Klicks „Supermarkt“ (1974). Den sieht der holländische Regisseur Paul Verhoeven (Foto: sz) und engagiert ihn für „Soldat van Oranje“ (1977) und „Spetters“ (1980). Der Erfolg von „Das Boot“ (1980) und „Die unendliche Geschichte“ (1984) führen Vacano nach Hollywood, wo er mit Verhoeven „Robocop“ (1987), „Total Recall“ (1990), „Showgirls“ (1995), „Starship Troopers“ (1997) und „Hollow Man“ (2000) dreht. Zwischen diesen eigenwilligen Großproduktionen dreht er die kleineren Filme „Rocket Gibraltar“ (1988) mit Burt Lancaster und „Untamed Heart“ (1993).

Der Autor Marko Kregel hat mit Vacano über mehrere Tage ein Werkstattgespräch geführt – daraus entstand das exzellente Buch „Jost Vacano – Die Kamera als Auge des Zuschauers“, das im Schüren Verlag erschienen ist. (234 Seiten, 100 Fotos, 19,90 Euro).

http://www.schueren-verlag.de

Die Doku „Verbotene Filme“ über das Kino der Nazis

 

Jud Süß Veit Harlan Joseph Goebbels NS-Kino Kolberg Verbotene Filme

Eine Szene aus Veit Harlans „Jud Süß“ (1940), einem der  berüchtigsten Hetzfilme des NS-Kinos. Die Titelrolle spielte Ferdinand Marian. Foto: rbb/Blueprint Film

1200 Spielfilme sind zwischen 1933 und 1945 in Deutschland gedreht worden, unter Leitung des NS-Regimes – von der Komödie bis zum antisemitischen Hetzfilm. Nach dem Krieg haben die Alliierten 300 Filme verboten, heute sind noch knapp 40 Filme so genannte „Vorbehaltsfilme“: Die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, der die Rechte an den meisten der Filme gehören, gibt Werke wie „Jud Süß“ und „Kolberg“ nur für Veranstaltungen mit wissenschaftlicher Begleitung frei – oder, wie heute Abend,  für eine TV-Ausstrahlung mit besonderer Einführung. Was würde geschehen, wenn man die Filme einfach freigäbe? Wirkt die Propaganda heute noch? Oder ist der „Vorbehalt“ eine Art Zensur? Der Regisseur und Historiker Felix Moeller geht diesen Fragen in seiner Dokumentation „Verbotene Filme“ (2014) nach, die jetzt bei Arte zu sehen war. Das Interview fand anlässlich des Kinostarts der Doku statt.

 

Herr Moeller, Ihr Film enthält sich einer klaren These, ob man die „Vorbehaltsfilme“ freigeben sollte oder nicht – warum?

Ich wollte das jedem Zuschauer selbst überlassen. Am Ende des Films sagt ja der Historiker Götz Aly, dass man alles freigeben sollte. Das ist nicht ganz meine Meinung, ich sehe es etwas differenzierter, aber ich finde seinen Anstoß gut, auch wenn das Thema sehr komplex ist.

Sie haben für Ihre Dokumentation einige wissenschaftlich-pädagogische Vorstellungen der ansonsten nicht zugänglichen Filme in Deutschland und im Ausland besucht. Waren Sie überrascht über die Reaktionen?

Durchaus. Viele Zuschauer haben gesagt, dass ihnen zum ersten Mal klar wurde, welcher Propaganda ihre Vorfahren ausgesetzt waren – auch wenn das die Taten nicht in milderem Licht erscheinen lässt.

In Tel Aviv sagt ein Zuschauer, die Deutschen wären viel zu ängstlich und sollten die Filme einfach freigeben. Hat Sie das überrascht?Ja, aber die Israelis im eigenen Land sind selbstbewusster als etwa jüdische Gemeinden in Europa oder in der sogenannten Diaspora. In Paris waren einige jüdische Mitbürger in den Vorstellungen deutlich zurückhaltender und auch ängstlicher – dort hatte es gerade wieder antisemitische Vorfälle gegeben.

Was würde passieren, wenn ein Film wie „Jud Süß“ allgemein freigegeben würde?

Neonazis könnten ein Kino mieten, den Film dort sehen und laut Beifall klatschen. Andererseits wären diese Filme als historische Quellen leichter zugänglich, man würde das Tabu und den Mythos damit aufheben. Ich wäre aber dagegen, einen Film wie „Jud Süß“ oder auch „Heimkehr“ mit seiner perfiden antipolnischen Hetze an den Anfang einer Freigabe zu stellen. „Heimkehr“ hat einen privaten Lizenzinhaber, der versucht hat, den Film auszuwerten und ihn deshalb der Freiwilligen Selbstkontrolle vorgelegt. Die FSK hat ihn aber zurückgewiesen.

Ist die Grundfrage, die Vorbehaltsfilme öffentlich zugänglich zu machen, nicht rein theoretisch? Man findet sie im Internet, „Der ewige Jude“ zum Beispiel ganz leicht bei Youtube.

Ja und nein. Die Kopien im Internet sind qualitativ unglaublich schlecht und können ihre Wirkung kaum entfalten, vieles ist nicht zu erkennen. Die Murnau-Stiftung und Youtube diskutieren darüber, wie man die Filme entfernen kann. Eine neue Scan-Software soll das besser leisten können. Insofern tut sich schon etwas.

Gibt es öffentlich zugängliche NS-Filme, bei denen Sie sich wundern, dass sie nicht unter Vorbehalt stehen?

Sicher – bei einem Propagandafilm wie „Wunschkonzert“ fragt man sich schon, wieso der frei ist, wenn auch ab 18. Es gibt auch Unterhaltungsfilme mit Heinz Rühmann, die frei ab sechs oder zwölf sind, „Quax, der Bruchpilot“ oder „Die Umwege des schönen Karl“: Dieser Film zeichnet ein extrem düsteres Bild der Weimarer Republik mit Inflation und Verbrechen – genau in der Nazi-Lesart. Die Murnau-Stiftung müsste die Kriterien dringend überarbeiten, ihre letzte Beratungsrunde in dieser Sache liegt 20 Jahre zurück.

Nach dem Krieg wurden aus manchen NS-Filmen Hakenkreuze und Hitler-Bilder herausgeschnitten, so dass sie regulär laufen konnten – sind das „entnazifizierte“ Nazifilme?

Das wurde sogar bis in die 80er Jahre praktiziert, um die Filme wieder auswerten zu können. Aber das Entfernen der äußeren Symbole wäscht ja die Ideologie nicht heraus. Allerdings ist diese Praxis ein interessantes Symbol dafür, wie man in der Nachkriegszeit mit der NS-Vergangenheit umgegangen ist.

Sie beschäftigen sich seit Jahren mit dem NS-Kino, haben auch eine Doku über die Familie des „Jud Süß“-Regisseurs Veit Harlan gedreht. Hat dieses Kapitel des deutschen Kinos für Sie eine dunkle Faszination?

Nein, ich glaube nicht, dass ich da einer Faszination erliege. Aber es ist interessant, zu sehen, wie diese Filme gemacht sind, wie sie funktionieren. Diese Seite der deutschen Filmgeschichte wird vernachlässigt, es gibt zu wenig Wissen darüber. Aber diese Filme sind ein kulturelles Erbe, wenn auch ein negatives.

„Verbotene Filme“ ist auf DVD bei Salzgeber erschienen, die gekürzte TV-Version ist in der Mediathek von Arte zu sehen:

https://www.arte.tv/de/videos/046356-000-A/verbotene-filme/

 

Jud Süß Veit Harlan Joseph Goebbels NS-Kino Kolberg Verbotene Filme

Filmkopien im Bundesfilmarchiv in Hoppegarten bei Berlin: unter ihnen auch die Propagandafilme des Dritten Reichs. Foto: rbb/Blueprint Film

„Es wird zu Revolten, Aufständen führen“- Martin Keßler und sein Film „Reise in den Herbst“

Neue Wut Martin Keßler AfD G20 Helmut Kohl

Journalist und Regisseur Martin Keßler. Alle Fotos: Keßler Filmproduktion

 

Wohin steuert Deutschland? Der Journalist und Regisseur Martin Keßler (63) hat für seinen Film „Reise in den Herbst – alles wie gehabt oder Zeitenwende?“ Deutschland 2017 bereist: Er war beim Treffen der Rechtspolitiker in Koblenz, beim G20-Gipfel in Hamburg, bei der Beerdigung Helmut Kohls in Speyer und bei der Wahlparty der AfD am Tag der Bundestagswahl. Den Film hat Keßler kürzlich in Saarbrücken vorgestellt, ich hatte mit ihm vorab telefoniert.

 

Ihr Film fragt im Titel „Alles wie gehabt oder Zeitenwende?“ – der Film lässt eher Letzteres vermuten, oder?

Ja, in jedem Fall. Der Film war eine spontane Idee – als bei „Phoenix“ die Antrittsrede von Präsident Trump lief, mit „America First“, da habe ich gedacht, man muss etwas unternehmen. In dem Langzeitprojekt „Neue Wut“ beschäftigen wir uns seit elf Jahren, als der Widerstand gegen die Agenda 2010 begann, mit sozialen Protestbewegungen. Wir haben uns gefragt: Geht dieser Protest jetzt nach rechts? Es ist ja nicht nur ein deutsches Phänomen, mit Trump als Präsident, mit dem Brexit. Da wollte ich schauen, wohin das in diesem Wahljahr führt. Ich habe mich in den Zug gesetzt und bin nach Koblenz zu dem Treffen der europäischen Rechtspopulisten gefahren – so fing der Film an. Da ist etwas in Bewegung, ich würde durchaus von einer Zeitenwende sprechen, von einem Rechtsruck, der auch das bisherige parlamentarische System in Frage stellt – auch wenn gerade in den letzten Monaten vor der Wahl versucht wurde, das wohlige Gefühl zu vermitteln, dass alles so bleiben kann wie es ist, dass alles gut läuft.

Dieses Gefühl teilen offensichtlich nicht alle Wähler.

Nein, der Einzug der AfD in den Bundestag hat klar gemacht, dass sich nicht nur im Parteienspektrum etwas ändert, sondern insgesamt in der Politik – ähnlich wie es damals beim Entstehen der Linkspartei war, die ja auch keine Eintagsfliege war.

Sie glauben nicht, dass die AfD bald wieder verschwindet?

Nein. Ich glaube und fürchte, dass sich die Partei nachhaltig etabliert und sich ein neues rechtes elitäres Denken entwickelt, das womöglich an Leute wie Ernst Jünger anknüpft und das auch für bürgerliche Kreise noch unbedenklicher und salonfähiger wird. Vielleicht setzt ja noch ein gewisser Schrumpfungsprozess ein, wenn sich die Protestwähler abwenden, aber ganz weg vom Fenster wird die Partei nicht sein. Die Situation wäre nochmal anders, wenn an der Spitze der AfD ein wirklich charismatischer Politiker stünde. Alexander Gauland ist ja gewieft, aber nicht charismatisch. Untersuchungen besagen, dass auch viele Bürgerliche die AfD wählen, weil sie ihren Status gefährdet sehen: durch eine Wirtschaft, die etwa durch Digitalisierung und Globalisierung immer unüberschaubarer wird. Es sind nicht nur die sogenannten Abgehängten, die die AfD wählen. Eine rechte Ideologie, die beim Bürgertum wieder verfängt, wäre für mich ein großer Unterschied zu der Zeit vorher, als klar war, dass rechtes Denken nicht salonfähig ist. Da kommen Dinge wieder hoch, von denen man hoffte, dass sie nie wiederkommen: das Nationalistische, das Männerbündische, das Völkische. Was ich bedrohlich finde, ist, dass die AfD jetzt mit ihren 92 Abgeordneten ganz andere Ressourcen besitzt, staatliche Gelder und institutionellen Einfluss. Das ist nun die Herausforderung, sich damit auseinanderzusetzen und ihnen nicht die Plattform zu geben, von der aus sie sich dauerhaft etabliert.

Der Armutsforscher Christoph Butterwegge, der Bundespräsidentenkandidat der Linken, sagt im Film, man könne rechte Strömungen am besten durch soziale Gerechtigkeit bekämpfen.

Ja, das sagt auch Siemens-Vorstand Joe Kaeser. Eine Art Grundeinkommen müsste die Menschen absichern bei diesen Verwerfungen, bei dieser industriellen Revolution, die die Digitalisierung ja ist. Der Ruck nach Rechts hat damit zu tun, dass wir den Wohlstandszuwachs nicht gerecht verteilt haben. Verteilungsgerechtigkeit ist die zentrale Frage. Knapp 20 Prozent der Bevölkerung muss mit Niedriglohn auskommen, es gibt eine Wohnungsnot, absurd steigende Mieten – wenn dann Migranten kommen, haben viele Leute Angst, dass sie teilen müssen, obwohl es ihnen selbst schon schlecht geht. Siemens baut gerade 1000 Stellen im Osten ab, einige Hundert im Ruhrgebiet, und die Opel-Übernahme durch PSA wird auch zu Entlassungen führen. Das wird noch eine ganz andere Dimension annehmen. Dadurch könnte sich alles politisch und sozial noch mehr polarisieren, auch der gesamte politische Diskurs, wie in den USA. Dieser Rückfall in die Idee von Nationalstaaten oder der deutschen Identität ist merkwürdig. Man weiß, dass das genug Unheil gebracht hat, aber die Leute sehen darin eine Orientierung in unüberschaubaren Zeiten.

Der Soziologe Jean Ziegler, der dem Menschenrechtsrat der UN angehört, spricht im Film vom „Endkampf des Klassenkampfes“.

In der Formulierung finde ich das übertrieben, ich würde seine Hauptkritik aber teilen, dass wir in einer „kannibalischen Weltordnung“ leben, in einem Finanzfeudalismus, der dazu führt, dass viele Millionen hungern oder verhungern, während andere den Hals nicht vollkriegen können. Das stimmt natürlich. Wir haben mit unserem deutschen Exportmodell ja auch Anteil daran – und ich bin selbst ja auch ein Teil dieses Wohlstandsmodells Deutschland, das für viele ja noch gilt. Wenn es nicht geändert wird, ist die liberale Demokratie in Gefahr. Denn solch eine kannibalische Weltordung kann man nur mit autoritären Mitteln aufrechterhalten. Das hat auch der größte Polizeinsatz in der deutschen Geschichte gegen die Proteste beim G20-Gipfel in Hamburg gezeigt.

Ihr Film endet offen, mit Bildern der AfD-Wahlparty und einer Gegen-Demo, und bietet keine Prognosen an.

Ich kann ja keine rosigen Perspektiven versprechen, ich weiß auch nicht, wohin das alles führt. Aber der Film zeigt ja, wieviel Bewegung und Gegenbewegung es gibt – etwa die Nürnberger Berufsschüler, die sich gegen die Abschiebung ihres Klassenkameraden nach Afghanistan wehren, oder die Initiative „Pulse of Europe“, oder die Riesendemos gegen G20 in Hamburg.

Ihr Film kommentiert wenig, aber dass Sie die Musik vom Trauermarsch bei Helmut Kohls Beerdigung mit den Bildern des Polizeiaufmarschs in Hamburg verbinden, ist schon auffällig.

Ich will illustrieren, dass die offene, liberale demokratische Gesellschaft in Gefahr ist, was man auch in Polen, in Ungarn, in den USA und anderswo sieht. Wenn man nicht wieder mehr soziale Gerechtigkeit etabliert, drängen sich autoritäre Lösungen auf, weil man den Laden sonst nicht mehr unter Kontrolle behält. Denn es tun sich massive Bruchstellen auf – zum Beispiel zwischen dem Wunsch, den konsumistischen Lebensstil fortzusetzen und dem massiven Verlust von Arbeitsplätzen infolge der Digitalisierung. Oder eine immer dramatischere Umweltzerstörung als Folge unseres Wirtschaftens. Bei einem Teil der Bevölkerung wird das zu massiven Wohlstandsverlusten führen. Und einen kleinen Teil noch reicher machen. Auf Dauer werden sich die Menschen das nicht gefallen lassen. Das zeigt die bisherige Geschichte. Es wird zu Revolten, Aufständen führen.

Der Film zeigt euphorische Szenen vom Parteitag der SPD, die mit Blick auf den Wahlausgang heute tragikomisch wirken.

Ja, der Film beschreibt auch den Niedergang der SPD. Das war mir beim Dreh gar nicht so klar. Der Niedergang hängt auch zusammen mit der Auflösung sozialer Milieus – die sind im Saarland vielleicht noch intakter als in Frankfurt. Ist man nicht mehr in festen Milieus, verändert man seinen Blick und sieht alles vielleicht etwas realistischer. Der französische Soziologe Didier Eribon erklärt in seinem Buch „Rückkehr nach Reims“ den Aufstieg des Rechtspopulismus in Frankreich so: Weil Institutionen, wie die kommunistische Partei KPF, an denen man sich früher orientieren konnte, nicht mehr so präsent sind, wählen mittlerweile auch Arbeiter den Front National. Das beobachte ich seit über zehn Jahren auch in Deutschland: eine Krise der institutionellen Repräsentanz – dass Leute nicht mehr wissen, wen sie wählen sollen und sowieso alle für korrupt halten.

 

Neue Wut Martin Keßler AfD G20 Helmut Kohl SPD Parteitag Martin Schulz

 

Der Tod Helmut Kohls im Film hat fast eine symbolische Bedeutung. Ob man ihn nun sehr schätzte oder weniger – er verkörperte eine Form von beruhigender Verlässlichkeit, nach der sich heute viele Menschen sehnen.

Kohl war für mich ein Symbol des so genannten „rheinischen Kapitalismus“ – ein Kapitalismus, der auf sozialen Ausgleich ausgerichtet ist. Da gab es zum Beispiel noch eine Vermögenssteuer und der Spitzensatz in der Einkommenssteuer lag bei 53 Prozent statt bei heute 42 Prozent. Das waren Zeiten, in denen der Wind der Globalisierung nicht ganz so rau geweht hat wie heute und die Gesellschaft sozial nicht so gespalten war. Teile dieses „rheinischen Kapitalismus“ funktionieren in unserem alten gewachsenen System noch – viele Industriearbeiter etwa bekommen noch einen guten Lohn, aber andere fallen durch das Raster, da wird es prekär – da gehöre ich als Regisseur, der solche Filme macht, durchaus dazu. Es trifft viele Menschen, man sieht in Frankfurt viele teure Geländewagen – SUVs – und gleichzeitig immer mehr Leute, die in Mülleimern wühlen. Da kann man nicht so tun, als würde dieser rheinische Kapitalismus noch für alle gelten. Das ist der Betrug. Da muss man Lösungen finden. Wenn das nicht gelingt, werden wir noch mehr Probleme bekommen.

Im Film absolviert Christian Lindner von der FDP einen schneidigen Auftritt an der Frankfurter Universität. Wie hat Ihr Publikum bei den Diskussionen darauf reagiert?

Viele Zuschauer fanden, Lindner hätte etwas von einem Waschmittelverkäufer, er könne Menschen wie ein Werbefritze einwickeln. Was viele Zuschauer aber erschütterte, war, wie freudig die jungen Studenten seine neoliberalen Parolen runtergebetet haben.

Auch ein AfD-Politiker könnte sich den Film anschauen, ohne dass er anschließend von „Lügenpresse“ reden oder in die beliebte Opferrolle flüchten könnte. Sie kommentieren nicht, lassen auch André Poggeburg von der AfD über „Genderwahnsinn“ und über angeblichen Linksextremismus in der Gesellschaft reden – vertrauen Sie auf ein mündiges Publikum?

Natürlich. Das ist auch der richtige Weg, wie man jetzt mit der AfD umgehen sollte – mit den Leuten diskutieren, vor allem mit deren Wählerschaft. Sie nur zu Parias zu machen und zu stigmatisieren, wird nicht weiterhelfen.

Wo war es Ihnen bei den Dreharbeiten mulmiger? In Koblenz bei Frauke Petry, Geert Wilders und Marine Le Pen oder bei der AfD-Wahlparty und Gaulands Jagdaufruf auf die neue Regierung?

Ich fand beides etwas befremdlich. Was ich aber als bedrohlich empfand, war, wie bei der AfD-Party das Deutschlandlied geradezu gegrölt wurde, da kommt wieder so etwas aggressiv Männerbündisches hoch. Was als Tendenz aber insgesamt auffällt, und das beschränkt sich nicht auf diese beiden Veranstaltungen, ist die Inszenierung von Politik. In Koblenz wurde mit theatralischer Musik aufmarschiert – genauso wie beim Einzug von Martin Schulz beim SPD-Parteitag, wo er dann mit 100 Prozent gekrönt worden ist. Das sind Inszenierungen, die die Leute für dumm verkaufen wollen, manchmal mit Erfolg. Im Film taucht ja mehrmals ein SPD-Mann auf, der sagt „Umfragen interessieren nicht, wir werden gewinnen!.“ Das ist eine Art von Realitätsverweigerung, von magischem Denken. Werbeagenturen, die sich normalerweise um Waschmittel kümmern, werben jetzt für eine Partei. So ist dann auch der politische Diskurs. Und das finde ich für die Demokratie bedrohlicher als irgendein Aufmarsch mit Fahnen, wo sofort klar ist, dass das nur Show ist.

 

Neue Wut Martin Keßler AfD G20 Helmut Kohl Marine Le Pen Frauke Petry

 

Der AfD-Politiker André Poggenburg sagt im Film „AfD wirkt“ – sehen sie das so?

Ja, die AfD hat in der Flüchtlingsfrage die anderen Parteien vor sich hergetrieben. Es ist ein schleichender Prozess, dass eine Gesellschaft und der politische Diskurs nach rechts rücken, ohne dass man das deutlich wahrnimmt, weil das Allerschlimmste dann eben doch nicht eintritt. Anfang des Jahres fürchtete man, dass Marine Le Pen in Frankreich und Geert Wilders in den Niederlanden an die Macht kommen – im Endeffekt haben sie das nicht geschafft, aber dennoch den Diskurs in ihren Ländern nach rechts verschoben. Der Rechtspopulismus ist nicht an uns vorübergegangen, da darf man auch nicht nur auf eine Partei wie die AfD schauen, man muss das gesamteuropäisch sehen. Siehe Österreich ganz aktuell.

Ihr Film ist mit 140 Minuten ungewöhnlich lang – und damit im heutigen Fernsehen kaum zeigbar.

Das ist mein längster Film, aber ich wollte jede Station meiner Reise drin behalten. So eine Länge kann man durchaus mal wagen. Ich habe es auch noch nicht erlebt, dass jemand früher aus dem Film rausgegangen wäre – und danach wird meistens noch lange diskutiert. Für diesen Film war ich im Gespräch mit einigen Fernseh-Redakteuren, aber es gibt für Dokus dieser Länge kaum noch Sendeplätze. Die Räume für Formate, die Inhalte länger und komplexer erklären wollen, sind deutlich enger geworden. Das sehe ich durchaus als Teil einer Entwicklung bei den Medien, in der es vor allem um Aktualität, Hypes und um kurze Formate geht.

Hätten Sie einen reißerischen und kürzeren Film vielleicht leichter untergebracht?

Vielleicht. Ein Redakteur von 3Sat/ZDF hätte gerne aus unserem Film zwei 45-Minuten-Stücke ins Programm gebracht, das hat er bei seinen Vorgesetzten aber nicht durchgekriegt. Andererseits bringt das auch als mehr Freiheit für mich als Filmemacher. Dass ich den Film nun so machen konnte, wie ich wollte – mit einem TV-Sender hätte ich viele Auseinandersetzungen führen müssen oder mich einem bestimmten Format wie z.B. „37 Grad“ anpassen müssen: Das muss in einer ganz bestimmten Art und Weise gestrickt sein, sehr dramatisch, und alle paar Minuten fliegt ein Fadenkreuz durch den Film, wie bei „ZDF zoom“. Die Vertretung der Dokumentarfilmer, die „ Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm“, kritisiert ja auch, dass Sendeplätze für Dokus mit einer eigenen Handschrift radikal eingedampft worden sind. Das lässt im Öffentlich-Rechtlichen Fernsehen immer mehr einen Verlautbarungs – und Skandaljournalismus hochkommen. Für Analytischeres, das Dinge aus einer anderen Perspektive betrachtet, gibt es immer weniger Platz. Lieber bietet man in den vielen Talkshows Politikern eine immer größere Fläche, um sich öffentlich zu inszenieren und den politischen Diskurs zu bestimmen, oder es wird auf Verkürzung und Skandalisierung gesetzt. So etwas, was wir machen, wird immer seltener.

Wenn Ihr Film nicht im Fernsehen läuft, hat er weit weniger Publikum als im Kino.

Das schon, aber ich will darüber gar nicht lamentieren, denn wenn wir unsere Filme bei Veranstaltungen zeigen und diskutieren, hat das eine ganz andere Nachhaltigkeit als im Fernsehen, wo sie einfach nur gesendet werden.

Wie lässt sich das ohne Fernsehgelder finanzieren?

Es ist schwierig. Die Bereitschaft von partei- oder gewerkschaftsnahen Stiftungen, solche Projekte mitzutragen, ist sehr viel geringer geworden, früher haben wir da eine ganz andere Unterstützung erfahren. Wer den Film eigentlich ermöglicht und uns vor einem finanziellen Desaster gerettet hat, ist die GLS Treuhand, die Treuhandstiftung der alternativen GLS Bank in Bochum, in der auch die Ökobank drin aufgegangen ist. Die hat den Film am Nachhaltigsten unterstützt.

Wollen Stiftungen wie diese beim Film mitreden?

Überhaupt nicht – es gibt keinerlei Einflussnahme.

Warum ziehen sich die früheren Förderer zurück?

Ich glaube, einzelne Gewerkschaften etwa wollen auch nur noch das unterstützen, was ihnen als Organisation unmittelbar nützt – das ist typisch für die Gesamtentwicklung in der Gesellschaft, in der jeder nur noch seinen eigenen unmittelbaren Vorteil sieht und Zusammenhalt verloren geht. Wenn man sieht, dass gesellschaftlicher Zusammenhalt immer mehr verlorengeht, müsste man aus meiner Sicht doch ein Interesse haben, dass es Dokumentarfilme gibt, die verschiedene Gruppierungen zusammenführt – zu produktiven Diskussionen. Auch das sind Veränderungen, die ich bei meiner Arbeit erlebe, die aber in einen größeren Zusammenhang gehören. Das ist für mich Teil einer Amerikanisierung. Früher hätte ein öffentlich-rechtlicher Sender diesen Film mit seinen Geldern unterstützt, heute muss ich Mäzenaten finden.

 

Informationen und DVD:
www.neuwut.de

 

 

Wie geht es dem saarländischen Filmbüro am 30. Geburtstag?

Saarländisches Filmbüro Großregion Jörg Witte, Sigrid Jost und Anna Kautenburger (v.l.). Foto: Keßler

Die drei Vorstandsmitglieder Jörg Witte, Sigrid Jost und Anna Kautenburger (v.l.). Foto: Keßler

 

Das Saarländische Filmbüro wird 30 Jahre alt – ein Blick zurück und nach vorn. Am Montag beginnt eine große Tagung.

Nächtelang waren die Diskussionen damals, und hitzig. Pausenlos habe man sich getroffen und beraten, erzählt Sigrid Jost – damals vor 30 Jahren, als sich aus einem Dutzend Kinobegeisterter das Saarländische Filmbüro gründete. Dies besteht seitdem, auch wenn sich seine Rolle über die Jahre verändert hat. Konstant geblieben sind nur Geldknappheit und Idealismus der Beteiligten, ohne die der gemeinnützige Verein längst Geschichte wäre.

Das Klagelied der kulturellen Selbstausbeutung aber wollen die drei Vorstandsmitglieder Jörg Witte, Sigrid Jost und Anna Kautenburger nicht singen, lieber erzählen sie von heute und damals: Als das Filmbüro in den 1990er Jahren auch als Geschäftsstelle der Kulturellen Filmförderung im Saarland über Mittel aus dem Kulturministerium entschied. Die  damaligen Förderungen, ob nun von Filmen oder Strukturen, kann man  auf der Internet-Seite des Büros nachlesen, eine oft nostalgische Lektüre: „Umrüstung auf Stereoabtastung einer bestehenden Tonanlage und Abspielförderung“ bei der Kinowerkstatt St. Ingbert im Juli 1994 etwa  (4073 Mark und 56 Pfennig) oder, auch 1994: Stoffentwicklung (6500 Mark) für ein Drehbuch, das neun (!) Jahre später verfilmt und ein bundesweiter Kino-Erfolg wurde –  „Schultze gets the Blues“ von Michael Schorr aus Landau.

„Keine Überzahl von Saarländern“

 

„Das Regionale war uns enorm wichtig“, sagt Jost, „es ging uns um unverbrauchte Bilder,  um die spezifische Saarlandkultur, das Besondere in der Grenzregion.“ Die Mitgliederversammlung wählte ein Gremium aus, das strengen Proporz wahren sollte: zwischen Männern und Frauen, zwischen Film-Produktion und Film-Abspiel. Außerdem, und so etwas hört man nicht oft: „Es sollte keine Überzahl von Saarländern geben, um Vetternwirtschaft zu vermeiden.“ Deshalb wurden auch Fachleute etwa aus Luxemburg berufen. Die Fördersummen der einzelnen Projekte bewegten sich zwischen 400  und 100 000 Mark, doch 1997 war das alles vorbei. Die SPD-Regierung fror die Mittel ein, erzählt Witte, erst ab 1999 gab es mit der neu gegründeten Saarland Medien GmbH wieder eine saarländische Filmförderung.

Vielen ähnlichen selbstverwalteten Filmbüros ging es damals ähnlich, Strukturen veränderten sich, die Politik sah vielerorts die Rolle der Filmförderung vor allem in der wirtschaftlichen Stützung des Standorts. „Unser kultureller Enthusiasmus hat nicht mehr so in  die Zeit gepasst“, erinnnert sich Jost, „man galt als Dinosaurier, wenn man nicht ausschließlich wirtschaftlich argumentiert hat“.

Nur – was tun? Das Filmbüro widmete sich noch stärker der Großregion, durch Kontaktpflege und Verknüpfung an „vielen runden Tischen“, wie Jost sagt. Das SaarLorLux Film- und Videofestival hatte das Büro schon 1990 auf den Weg gebracht, es wurde 2003 von Kino im Fluss/Cinéfleuve (bis 2007) abgelöst; 2009 bis 2013 gastierte die Filmschau Großregion hier und bei den Nachbarn; und Créajeune mit Nachwuchsfilmen der Großregion feiert seinen zehnten Geburtstag.

Nachwuchs dringend gesucht

Viel Arbeit also, darunter regelmäßige Workshops und die Filmwerkstatt-Abende, die im Verein organisiert werden muss – und finanziert. Die Förderung für das Büro ist seit Jahrzehnten gleich (schrumpft real also): Anfangs gab es 50 000 Mark im Jahr, jetzt sind es 26 000 Euro. Die müssen immer wieder jährlich beantragt werden, genau wie die Förderungen für einzelne Projekte, etwa für pädagogische Filmarbeit. „Das alles geht nur mit Herzblut“ sagt Anna Kautenburger.  Fest anstellen könne man niemanden, so setzt man auf Praktika und idealistisches Ehrenamt. „Wir überschreiten manchmal unsere Kraftreserven“, sagt Jost, „aber das Tolle ist ja, dass man nicht im üblichen Sinne zur Arbeit geht, sondern Projekte umsetzt – das wiegt das  Ganze wieder auf.“ Dennoch fehlt dem Verein mit seinen um die 20 Mitgliedern der Nachwuchs, „junge Menschen, die in der Filmszene etwas gestalten wollen“, wie es Kautenburger sieht.

Das Archiv plus Kaffee

Ein Schwerpunkt des Büros in der Nauwieserstraße 19 ist sein Archiv mit knapp 3000 Filmen aus den vergangenen Jahrzehnten aus der Region. Interessierte sind sehr willkommen. „Man kann sich bei uns melden“, sagt Jost, „und sich die Filme hier ansehen – einen Kaffee gibt’s auch.“ Die Filme liegen teilweise noch auf dem ausgemusterten VHS-Videoformat vor, technisch noch antiker etwa geht es bei den Kollegen der Forbacher Médiathèque zu, wie Witte erzählt: Dort schlummern in einem Stahlschrank rund 100 Kurzfilme und Dokus aus den Jahren 1980 bis 1993, vor allem zum Bergbau. Hochinteressantes Filmerbe also, „aber im alten U-matic-Videosystem, das keiner mehr abspielen kann“. Um diese Frage, wie man das Filmerbe retten kann (und auch mit welchem Geld) dreht sich von Montag bis Mittwoch das internationale „Kolloquium Filmkulturelles Erbe“ in Saarbrücken, das das Filmbüro ausrichtet, unterstützt vom saarländischen Kulturministerium. „Wir müssen etwas tun, sonst ist das alles nicht mehr zu sehen“, sagt Witte. Zu tun bleibt also genug, auch über den 30. Geburtstag hinaus.

Informationen, auch zur Tagung:

http://www.filmbuero-saar.de

 

„Club Europa“ von Franziska Hoenisch – am 27. Juli im ZDF

Club Europa von Franziska Hoenisch

Die Regisseurin Franziska M. Hoenisch. Foto: Thomas Georg

Über eine bessere Welt philosophieren, möglicherweise beim Rotwein an einem gemütlichen WG-Küchentisch, das ist eine Sache. Die andere ist das tatsächliche Engagement, mit Mühe, möglicherweise mit Risiko. Wo zieht man für sich die Grenze? Wie weit geht man – und wie schnell zieht man sich wieder zurück ins geschützte Schneckenhaus des letztlich nicht Betroffenen? Um diese Fragen dreht sich der Film „Club Europa“. Franziska Margarete Hoenisch hat den Film inszeniert, der von einer WG in Kreuzberg erzählt: Martha, Yasmin und Jamie nehmen den Flüchtling Samuel aus Kamerun auf – sie wollen „etwas Gutes tun“, vielleicht auch ihr Gewissen erleichtern, da ihnen nur zu bewusst ist, wie privilegiert ihr sorgenfreies Leben dahinschnurrt. Groß ist die gegenseitige Neugier, und schnell entwickelt sich freundschaftliche Bande, die Integrationswelt scheint in Ordnung. Doch dann wird Samuels Asylantrag abgelehnt. Was tun? Ihn illegal in der WG wohnen lassen, auch wenn das juristische Konsequenzen für alle haben kann – etwa für die Lehramtsstudentin Yasmin, die sich so den Weg in den Staatsdienst verbauen würde? Die Diskussionen untereinander beginnen und führen zu einem Ende, das schlüssig, beiläufig grausam und zwingend ist.

„Helfen macht keinen Spaß“

Drei Jahre insgesamt hat Hoenisch an dem Film gearbeitet, dessen Stoff sich während der Recherche immer wieder verändert hat. „Wir wollten anfangs eine erfolgreiche Integrationsgeschichte erzählen“, sagt Hoenisch. Doch bei der Recherche lernte sie eine junge Frau kennen, die selber einen Flüchtling aufgenommen hatte und zu ihr einen Satz sagte, der das ganze Konzept umwarf: „Helfen macht keinen Spaß, wenn immer jemand da ist, der einem vor Augen führt, wie gut es einem selbst geht und wie schlecht dem anderen.“ Für Hoenisch war das der Wendepunkt bei der Recherche: „Wir wussten, dass wir diesen Satz nicht ignorieren können, sonst erzählen wir keine authentische Geschichte mehr. Wir mussten uns selbst mehr ans Leder, mussten überlegen, wie weit man zu gehen bereit ist, bevor es unbequem wird.“

 

Hoenischs Abschlussfilm im Fach Regie an der Filmakademie Baden-Württemberg, gedreht in einem Haus in Potsdam, fängt meisterlich die klassische Stimmung des an sein natürliches Ende kommendes WG-Lebens ein: Man hat noch Zeit zum Philosophieren und Pläne schmieden, aber der klassische Ernst des Lebens (Arbeit finden, behalten und sicher in die Rente kommen) lauert schon im Treppenhaus. „Es prallen Lebensmodelle aufeinander, die alle in sich selbst relativ bieder sind. Letztendlich sind alle mit sich selbst beschäftigt.“ Anfangs hatte Hoenisch die Sorge, dass die Figur der Lehrerin, die sich am klarsten gegen die illegale Hilfe ausspricht, „der Sündenbock wird, die Spießerin – aber eigentlich hat sie die konsequenteste Argumentationslinie.“
Die eigene Generation hält die Hoenisch für unpolitisch – ein Vorwurf, den man sonst eher von Älteren hört. Die 32-Jährige, in Zweibrücken geboren, lebt in Berlin-Kreuzberg, wo „alle über Politik reden und sich jeder über Trump beklagt – aber ich erlebe, zumindest in meinem Umfeld, wenig direktes politisches Engagement, aber viel Beschäftigung mit sich selbst. Was esse ich, wo kaufe ich gesund ein – das ist eine Art Öko-Fairtrade-Welle. Es geht wenig über den eigenen Radius hinaus.“

Club Europa von Franziska Hoenisch

Yasmin (Maryam Zaree) und Samuel (Richard Fouofié Djimeli) – im Hintergrund Martha (Sylvaine Faligant). Foto: Filmakademie Baden-Württemberg

Eine Stärke des preisgekrönten Films (unter anderem beim Ophüls-Festival) ist, dass er sich nicht über seine Figuren erhebt, deren Argumentationen nachvollziehbar bleiben. „Der Zuschauer kann sich nicht distanzieren, darum ging es uns. Man soll sich fragen: Was ist meine eigene Position?“ Um die Figuren so plastisch und nachvollziehbar zu machen, wodurch der Film auch der Gefahr der Thesenhaftigkeit entgeht, hat Hoenisch lange mit den sehr guten Darstellern gearbeitet, zwei Wochen lang vor dem Dreh geprobt (beim Film eher ein Luxus) und die Dialoge als Improvisation erarbeitet – es gab keine aufgeschriebenen Sätze. Aufwändig war auch die Recherche der juristischen Details, „regelmäßig hat sich die Gesetzeslage verändert, das Dublin II-Abkommen wurde zu Dublin III, wir haben uns immer wieder mit Anwälten getroffen, um das Ganze abzuklopfen.“
Hoenisch hat ihren Film oft mit dem Publikum diskutiert, das sich gegen das Ende, wie sie sagt, „überraschend selten aufbäumt. Manche Zuschauer erwarten von mir eine Antwort, was denn die Lösung wäre. Aber in letzter Konsequenz weiß ich sie ja auch nicht.“ Wichtig für Hoenisch ist, dass man nicht „in einem politisch-korrekten Rahmen ein wenig über Politik redet, sondern sich fragt: In was für einer Welt wollen wir leben? Wie weit wollen wir uns einsetzen? Die einzige Macht, die wir haben, ist das Engagement des Einzelnen. Dessen müssen wir uns bewusst werden – und das ist vielleicht die Botschaft des Films.“

 

27.  Juli, 23 Uhr, ZDF

 

 

Informationen:

http://www.club-europa-der-film.de

https://www.arbeitskammer.de/aktuelles/aktionen-und-kooperationen/ak-filmtage-2017-mit-kritischem-blick.html

 

 

 

 

Zum Tod von Michael Ballhaus: Zwei Interviews

Fassbinder, Scorsese und noch viel mehr. Kameramann Michael Ballhaus ist im Alter von 81 Jahren gestorben. Er fand die Bilder zu „Die Ehe der Maria Braun“ (1979), „Die fabelhaften Baker Boys“ (1989), „Good Fellas“ (1990), „Zeit der Unschuld“ (1993) und „Gangs of New York“ (2002). Zwei Mal hat er das Saarbrücker Ophüls-Festival besucht, 2013 und 2004. Vor beiden Festivals habe ich ihn interviewt, 2004 zusammen mit dem Kollegen Thomas Reinhardt. Hier die beiden Gespräche.

Die Bilder stammen aus dem famosen Buch „Das fliegende Auge – Michael Ballhaus, Director of Photography, im Gespräch mit Tom Tykwer. Berlin Verlag, 2003, 262 Seiten.  www.piper.de
Ballhaus hatte sie aus einem Privatarchiv zur Verfügung gestellt.

Interview 2013

1969 haben Sie Jimi Hendrix in Saarbrücken gefilmt. Wie kam es denn dazu?

Ballhaus: Das war eine ziemliche Überraschung. Ein Freund aus Frankfurt rief mich an, ob ich denn Zeit und Lust hätte, etwas mit Jimi Hendrix zu machen. Ein anderer Kameramann hatte ihn bei seiner Tournee begleiten sollen, aber Hendrix mochte ihn anscheinend nicht. Ich wollte natürlich und musste sofort mit Kamera und Assistent nach Saarbrücken, wo die Tournee begann. Wir haben uns sofort gemocht, hatten zwar nur drei Tage zusammen, aber die waren so intensiv wie 14 Tage mit anderen.

Was wurde aus den Aufnahmen?

Ballhaus: Die Firma, die sie produziert hatte, ging bankrott, das Material wurde verkauft. Jahre später hieß es plötzlich aus Amerika, der Film sei wieder da und werde bald veröffentlicht – danach habe ich nie wieder etwas davon gehört.

Ende der 60er Jahre haben Sie erstmals als Dozent für Filmstudenten gearbeitet, danach immer wieder bis heute – was haben Sie selbst dabei gelernt?

Ballhaus: Gerade 1968 in meiner Anfangszeit an der Deutschen Film- und Fernsehakademie in Berlin habe ich mehr gelernt als meine Studenten. Die waren weniger am Lernen als am Politischen interessiert und haben bei mir ständig nachgefragt, warum ich dieses und jenes so mache – da ich sehr intuitiv arbeite, musste ich viel über meine Arbeit nachdenken. Sie sagten mir etwa „Warum nehmen Sie ein 50er-Objektiv für einen Kapitalisten – Sie müssen ein Weitwinkelobjektiv nehmen, dann wirkt der viel hässlicher!“.

Holger Meins, späteres Mitglied der RAF, der im Hungerstreik gegen seine Haftbedingungen starb, war einer Ihrer Studenten. Wie ist der Ihnen damals aufgefallen?

Ballhaus: Er war still, sehr sympathisch, sehr zurückgezogen. Er war einer, der bei den anderen, die sehr aktiv, eloquent und überzeugend waren, mitgelaufen ist. Dass er da reingerutscht ist in eine Gruppe, die plötzlich Verbrechen beging, war sehr traurig.

Wolfgang Petersen war auch einer Ihrer Studenten. Jahrzehnte später waren Sie in Hollywood bei „Air Force One“ und „Outbreak“ sein Kameramann. Wie war das für Sie?

Ballhaus: Eine ganz natürliche Sache. Wir hatten uns in Amerika ja schon angefreundet, und es wurde eine wunderbare Arbeit. Er ist ein äußerst entspannter Regisseur, der immer freudig an den Drehort kommt.

Mit Martin Scorsese haben Sie besonders gerne und oft gearbeitet. Wie war das für Sie, als Sie seinen Film „Hugo Cabret“ gesehen haben, den er nach Ihrem Abschied aus Hollywood mit einem anderen Kameramann gedreht hat? Empfindet man da Wehmut?

Ballhaus: Nein, ich hatte mich ja längst entschlossen, nicht mehr als Kameramann zu arbeiten. Ich fand den Film wunderschön anzuschauen, weiß aber, dass die Dreharbeiten sehr lang und schwierig waren.

In dem Film gleitet die Kamera über die Stadtlandschaft von Paris, das allerdings im Computer entstanden ist. Wie viel hat ein Kameramann mit solch einer Szene noch zu tun. Wenig?

Ballhaus: Gar nichts. Deshalb interessieren mich solche computergenerierten Bilder und Filme weniger. Ich hatte gerne die kreative Kontrolle über alle Bilder. Einen Film mit vielen Computereffekten habe ich gemacht – „Wild Wild West“ – und das hat mir überhaupt nicht gefallen.

War diese Entwicklung hin zum allzu bearbeiteten Bild der Grund, aufzuhören?

Ballhaus: Nein. Der Beruf des DP, des „director of photography“ ist sehr anstrengend. Mit 72 Jahren habe ich mich entschlossen, den Beruf nicht mehr auszuüben. Wenn man 18 Stunden am Set steht, fragt man sich manchmal „Muss ich das machen?“ Und irgendwann wusste ich: Ich muss nicht. Ich habe genug Filme gemacht, ich habe genug Geld verdient. Ich kann jetzt beruhigt sagen, dass ich mit einem wunderschönen Film aufgehört habe – „The departed“ mit Scorsese.

Aber in Deutschland haben Sie doch noch einen Film gedreht, „3096 Tage“ nach den Erinnerungen der entführten Natascha Kampusch. Werden Sie nun doch weiter arbeiten?

Ballhaus: Nein, das war ein Sonderfall, weil das Thema sehr schwierig, aber interessant ist – und weil meine Frau die Regisseurin ist. Wir haben lange diskutiert, ob das gut gehen kann. Es ging dann sehr gut.

Beim Fernsehen werden die Budgets knapper. Was bedeutet das für die Kameraleute?

Ballhaus: Das Geld wird weniger, die Drehzeiten kürzer, und ich habe das Gefühl, dass beim Fernsehen nur noch aus der Hand gefilmt wird. Es wackelt furchtbar, es gibt eine halbnahe Einstellung und dann nur noch Nahaufnahme nach Nahaufnahme, weil das eben das Einfachste ist. Das meiste finde ich nicht akzeptabel.

Und im deutschen Kino?

Ballhaus: Da ist es etwas anders, da entstehen durchaus schöne Sachen.

Welche Kollegen schätzen Sie denn besonders?

Ballhaus: Frank Griebe schätze ich sehr, der vor allem die Filme von Tom Tykwer gestaltet.

Ihre beiden Söhne Florian und Jan Sebastian haben lange mit Ihnen zusammen gearbeitet – das muss für einen Vater ein Geschenk sein.

Ballhaus: Das ist etwas Wunderbares – wenn man sich gut verträgt. Mit Florian habe ich zehn Jahre lang zusammengearbeitet, das war ein große Freude.

Hatten Sie Angst, dass sie in diesem Geschäft untergehen könnten – oder einfach weniger Talent haben als ihr Vater?

Ballhaus: Die Angst hat man anfangs schon, aber ich habe die Arbeit der beiden ja sehr gut kennen gelernt. Florian hat ein fantastisches Bildgefühl. Da wusste ich, dass er es als Kameramann schaffen würde. Mein Sohn Jan Sebastian ist ein sehr erfolgreicher Regie-Assistent.

Wenn Sie gewusst hätten, dass Kollegen ihre berühmte Kamera-Kreisfahrt so oft kopieren würden – hätten Sie sie patentieren lassen?

Ballhaus: Leider kann man das nicht, auch wenn es eine lustige Idee ist. Es stimmt schon, sie wurde sehr oft kopiert – so oft, dass ich selber keine Lust mehr darauf hatte.

Interview 2004

Herr Ballhaus, was verschafft uns das Vergnügen, dass Sie zum Ophüls-Festival nach Saarbrücken kommen?

Ballhaus: Boris Penth hat mich in der Film- und Fernseh-Akademie Berlin getroffen und gefragt, ob ich zum Ophüls-Jubiläum nach Saarbrücken kommen wolle und einen Bezug zu Max Ophüls hätte. Den hatte ich: „Lola Montez“ war meine erste Begegnung mit dem Kino. Ich habe den Film immer wieder gesehen, er ist bis heute ein starker Einfluss.

1955 haben Sie die Dreharbeiten von „Lola Montez“ besucht. War das der Auslöser, Kameramann zu werden?

Ballhaus: Ich war 20 und zum ersten Mal in einem Filmstudio. Ophüls drehte gerade die Zirkus-Szenen, was mich enorm beeindruckte. Vorher hatte ich die Fotografie geliebt und das Theater – und plötzlich erkannte ich das Filmemachen als die Verbindung von beidem. Da wusste ich, was ich werden wollte.

Sie zeigen beim Ophüls-Festival „Zeit der Unschuld“ von Martin Scorsese und geben dazu eine Einführung. Warum gerade dieser Film?

Ballhaus: Das ist einer meiner Lieblingsfilme. Martin Scorsese ist ja auch ein großer Ophüls-Fan – wir haben uns „Lola Montez“ immer wieder zusammen angeschaut und wollten einige Ideen auch in unserem Film verwirklichen. Vor allem die Art, wie Ophüls das Bildformat genutzt hat. In den intimeren Szenen reduziert er das Bild zu einem Quadrat, in den großen Zirkus-Szenen dehnt sich das Bild zum Breitwand-Format aus.

Sie haben mit den besten und bekanntesten Regisseuren zusammen gearbeitet, mit Fassbinder, Wenders, Coppola, Scorsese – wer fehlt noch?

Ballhaus: Eigentlich habe ich mit allen meinen Wunschkandidaten gedreht. Jetzt bin ich neugierig auf jüngere Regisseure. Deshalb habe ich zum Beispiel mit Boaz Yakin „Uptown Girls“ gedreht.

Gibt es auch Kandidaten in Deutschland? Tom Tykwer etwa, mit dem Sie ein Buch geschrieben haben?

Ballhaus: Den Tom Tykwer mag ich sehr gerne, aber der hat seinen festen Kameramannn – und in die Arbeitsbeziehung will ich mich nicht einmischen.

Sie haben mit den Musik-Superstars der 80er gearbeitet – Prince, Madonna, Bruce Springsteen – was war die reizvollste Zusammenarbeit?

Ballhaus: Bei Rockvideos trifft man einfach interessante Leute. Und Madonnas „Papa Don’t Preach“ ist wohl das meistgesehene Stück Film, das ich je belichtet habe. Es ist schön, so tolle Menschen wie Springsteen oder so ein enormes Talent wie Prince kennen zu lernen.

Nimmt man da etwas mit für die Kino-Arbeit oder sind das zwei zu verschiedenartige Bereiche?

Ballhaus: Es ist eine andere Art des Erzählens. Man muss Geschichten schneller auf den Punkt bringen – da lernt man besonders präzises Arbeiten.

Sie haben von 1960 bis heute rund 100 Filme gedreht. Wie hat sich in ihren Augen das Filmgeschäft verändert?

Ballhaus: Die Budgets steigen ins Astronomische. Ich habe selber schon einen Film für 150 Millionen Dollar gedreht – bei Fassbinder hatten wir 300 000 Mark zur Verfügung. Die USA hat eben einen gigantischen Weltmarkt und kann seine Filme dort mit viel Geld bewerben. Für den deutschen Film ist das unmöglich. Auch technisch hat sich viel verändert. Die Objektive brauchen weniger Licht, man kann deshalb mehr mit natürlichem Licht arbeiten. Und das digitale Material hat der Branche ebenfalls einen großen Umbruch beschert.

 Wie sehen Sie diese Tendenz, immer mehr mit Digital-Kameras zu drehen – gefällt Ihnen diese Ästhetik?

Ballhaus: Ich hänge schon sehr am Filmmaterial – und keine Digitalkamera erreicht bisher dessen Qualität. Bei großen Produktionen rechnet sich das Umsteigen aufs Digitale nicht einmal – da wird nicht alles plötzlich halb so teuer. Für manche Produktionen passt es, für andere nicht. Vor sieben Jahren habe ich vorhergesagt, dass bald nichts mehr auf Film gedreht wird – deswegen halte ich mich mittlerweile mit Prognosen lieber etwas zurück.

Wie sehen Sie die Entwicklungen in der Tricktechnik und bei den computergenerierten Bildern?

Ballhaus: Tricks sind immer schneller und billiger zu produzieren. Für intelligente Filmemacher ist das eine Möglichkeit, neue Bilder zu finden. Jedes Bild, das man sich denken kann, ist mittlerweile möglich. Aber das bringt auch die Gefahr mit sich, dass man Unnötiges produziert. Man sollte sich selber Grenzen setzen und auch an die Fantasie des Publikums glauben.

In „Dracula“ von 1992 haben Sie bewusst altmodische Kameratricks verwandt – in einem Film wie „Wild Wild West“ von 1999 aber wurden Ihre Bilder Monate später mit dem Computer bearbeitet und neu zusammengesetzt.

Ballhaus: Ein interessanter Vergleich. Bei „Dracula“ haben Francis Ford Coppola und ich uns „Nosferatu“ von 1922 zum Vorbild genommen und wollten so wenig wie möglich Künstliches zeigen. Ich war also zum großen Teil der Herr der Bilder, was ich bei „Wild Wild West“ nicht war. Dort habe ich vieles gedreht, was nachher nochmal bearbeitet wurde. Diese Einschränkung macht mir wenig Freude. Ich habe gern die Kontrolle über das ganze Projekt.

Sie drehen meist teure Hollywood-A-Filme – bringt das nicht die Gefahr mit sich, dass kleine oder mittelgroße Produktionen, die vielleicht interessante Geschichten zu bieten haben, Sie nicht fragen, weil sie denken, man könnte Sie ohnehin nicht bezahlen?

Ballhaus: Ich drehe ja auch Filme, in denen ich nicht die Top-Gage bekomme. Wenn mir ein Angebot gut gefällt, ist die Höhe der Gage für mich nicht unbedingt ein Hinderungsgrund.

Wie haben Sie die Oscar-Nacht erlebt, als „Gangs Of New York“ trotz zehn Nominierungen, darunter auch eine für Sie, nicht ein Mal gewonnen hat?

Ballhaus: Ich saß hinter Scorsese. Für ihn war das eine Demütigung, für uns alle ein deprimierender Abend. Er hat hinterher wie ein gebrochener Mann gewirkt und gesagt, dass er diesen Raum nie wieder betreten werde. Wir hatten zehn Nominierungen und standen am Ende mit leeren Händen da. Ich selbst dachte mir, dass ich keinen bekommen würde, und war deshalb auch nicht enttäuscht, aber für die anderen war es schlimm.

Scorsese dreht „The Aviator“ mit einem anderen Kollegen – welche Gründe hatte das, und fühlt man sich da nicht wie ein verlassener Ehepartner?

Ballhaus: Grundsätzlich wollen wir immer zusammenarbeiten. Aber diesmal hatte ich ein anderes Angebot – „Was das Herz begehrt“ mit Jack Nicholson. Scorsese sagte mir, ich solle das machen, er wäre noch nicht so weit mit „The Aviator“. Dann ging das bei ihm aber doch schneller. Nur leider war ich da schon mitten in den Dreharbeiten.

Welche Kollegen schätzen oder beneiden Sie? Hatten Sie früher einen Liebslingkameramann oder ein Vorbild ?

Ballhaus: Ganz am Anfang die Kollegen der „Nouvelle Vague“ in Frankreich und dann auch die Italiener. Auch Sven Niquvist, der so wunderbar das menschliche Gesicht fotografieren kann. Aber ich schaue mir heute auch gerne Arbeiten junger Kollegen an, ich bin da sehr offen und bereit, Neues auszuprobieren.

Immer wieder war Ihr Regie-Debüt, die Geschichte von Lotte Lenya und Kurt Weill, im Gespräch – wie steht es um das Projekt?

Ballhaus: Das wird dieses Jahr gemacht, meine Frau und ich sind als Co-Produzenten dabei.

Wie oft sind Sie überhaupt in Deutschland?

Ballhaus: Immer öfter. Ich trete jetzt etwas kürzer und gönne mir mehr Zeit in Deutschland. In den letzten Jahren war ich im Schnitt zwei bis drei Monate pro Jahr in Deutschland, das wird in Zukunft aber deutlich mehr werden.

Was sind ihre nächsten Projekte?

Ballhaus: Ich lese Drehbücher, aber bis jetzt war kein Stoff dabei, den ich unbedingt hätte machen wollen.

 

Ist das NS-Kino besser als sein Ruf? Interview mit Rüdiger Suchsland zu „Hitlers Hollywood“

Hitlers Hollywood – Hetzfilme wie „Jud Süss“, „Der ewige Jude“ und „Kolberg“ brachte das Kino der Nazis hervor, dazu unzähliche scheinbar unpolitische, dennoch propagandistische Unterhaltungsfilme – aber auch künstlerisch interessante Werke. Die behandelt Filmjournalist Rüdiger Suchsland in der Doku „Hitlers Hollywood“. Er plädiert für einen differenzierteren Blick aufs NS-Kino und sieht gleichzeitig Gefahren bei scheinbar unverfänglichen, bei uns frei erhältlichen Filmen der Nazizeit.

 

Herr Suchsland, war Propagandaminister Joseph Goebbels der mächtigste Filmproduzent der Kinogeschichte? Er hatte ja ein ganzes Land zur Verfügung.

Der mächtigste Filmproduzent Deutschlands war er jedenfalls, des „Dritten Reichs“ sowieso, denn dessen Kino war staatlich reguliert. Goebbels bestimmte die Themen, die Bearbeitung und die Endfassung der Drehbücher, die Auswahl der Schauspieler, und er nahm die fertigen Filme ab. Alles wurde kontrolliert. 1933 wurden durch die Gleichschaltung der Filmindustrie viele Künstler vertrieben, die Filmindustrie wurde dann 1942 vollends verstaatlicht. Goebbels hat von Anfang an versucht, seine politischen und propagandistischen Botschaften, teilweise auch seine ästhetischen Maßstäbe, über den Weg des Kinos unters Volk zu bringen. Er war ein Großproduzent. Zugespitzt gesagt, war er von seiner Machtposition her das, was damals David O. Selznick in Hollywood war, der unter anderem „Vom Winde verweht“ produzierte. Goebbels hat die deutsche Filmindustrie regiert.

 

Hitlers Hollywood

Ilse Werner in Helmut Käutners Film „Große Freiheit Nr. 7“, der 1943 entstand, aber erst nach dem Krieg öffentlich gezeigt wurde. „Hitlers Hollywood“ zeigt eine grandiose Traumsequenz aus dem Film.

Was war Goebbels’ Taktik bei der Propaganda? Viele Filme der Nazi-Zeit wirken an der Oberfläche ja unpolitisch.

Goebbels war sehr geschickt und flexibel, er hat schnell reagiert. Es gab ja ein NS-Spitzelsystem, gegen das die Stasi gar nichts war. So wusste Goebbels immer, was in der Kunst, in den Verlagen und Theatern los war, wie bestimmte Leute zum Regime stehen. Außerdem, und das ist vielleicht noch interessanter, hat er eine Art „Markt- und Publikumsforschung“ betrieben. Er schickte Leute in Kneipen, Kinos oder Fußballstadien, die sich ein Bild davon machen sollen, was die Leute denken, wie die Stimmung im Reich ist. Sie sollten etwa als „agent provocateur“ einen Hitler-Witz reißen und dann beobachten, wie die Leute reagieren. Goebbels hat sich regelmäßige Stimmungsberichte geben lassen. Beim Film brachte er in Erfahrung, was ankommt und was nicht – entsprechend hat er das Kino früh wegbewegt von allzu offensichtlichen Propagandafilmen wie „Hans Westmar“ oder dem viel besseren „Hitlerjunge Quex“ zu den vermeintlich unpolitischeren Filmen.

War die Situation im faschistischen Italien vergleichbar?

Unter Mussolini war die Kultur vergleichsweise relativ frei. Es gab sogar den oppositionellen Einaudi-Verlag, der ein positives Buch über den US-Präsidenten Roosevelt veröffentlichte. Mussolini rezensierte das Buch selbst und erklärte, was im Buch aus seiner Sicht alles falsch ist. Die Filmindustrie wurde von Mussolinis Sohn überwacht, aber es gab weniger Gleichschaltung als in Deutschland.

Und in der Sowjetunion?

Kurios ist, dass in der Sowjetunion Stalin als Figur in Filmen oft vorkam – in deutschen Filmen erschien Hitler als Figur gar nicht. Generell standen die Sowjets viel offener zu ihrer Ideologie, vielleicht weil es eine weniger offensichtliche Mord-Ideologie war – auch wenn der Stalinismus natürlich Terror bedeutete. Er verkündete aber nicht, dass man Leute vertreiben oder töten soll. Die Nazis sagten das ganz offen, wenn sie von „unwertem Leben“ und den Juden sprachen, die „vernichtet“ werden sollen. Vielleicht haben die Nazis den eigenen Tabubruch gespürt und wussten, dass sie das, was sie tun, nicht öffentlich sagen können. Das ist wohl der Grund dafür, dass das Kino der Nazis an der Oberfläche viel weniger politisch, viel weniger ein Agitprop-Kino ist. Abgesehen davon war das Sowjet-Kino stilistisch viel modernistischer – Goebbels hat das zwar bewundert, aber das hätte kein deutscher Regisseur machen dürfen.

In Ihrem Film sagen Sie, die NS-Filme seien besser als ihr Ruf. Wie ist das genau gemeint?

Sie sind künstlerisch interessanter als man denkt. Man kann natürlich jeden propagandistischen Film schlecht nennen, eben weil es Propaganda ist. Man muss aber ehrlicherweise zugeben, dass etwa die Filme von Veit Harlan handwerklich und künstlerisch gute Filme sind, mit guten Schauspielerauftritten und kunstvollen Bildern. Gleichzeitig muss man zugeben, dass etwa einige Filme von US-Regisseur Frank Capra ebenfalls Propagandafilme sind, wenn auch für die „New Deal“-Sozialreformen unter Roosevelt. Rein von der Form her gesehen, gibt es kaum einen Unterschied zwischen einem Film, der etwa für die Demokratie nach dem Zweiten Weltkrieg wirbt und einem Film der Nazis. Der Begriff „Propaganda“ ist erstmal ein ganz apolitischer – in seinem modernen Verständnis wurde er in der US-Werbung entwickelt.

War Goebbels somit eine Art PR-Mann?

Ja, er hat Werbehandbücher gelesen, sich überlegt, wie man das „Produkt Politik“, in dem Fall NS-Politik, an den „Kunden“ bringen kann, also ans deutsche Volk. Man erkennt ja die Parallelen auch daran, dass umgekehrt Leni Riefenstahls Ästhetik bis heute gut in der Werbung funktioniert – ob in der „Armani“-Werbung, in einem Rammstein-Video oder generell in Schnitt- und Montagetechniken, die auf Riefenstahl zurück gehen – dass ist ja das, was Susan Sontag „fascinating fascism“ nennt und kritisiert.

War diese Faszination letztlich der Anstoß, diesen Film zu machen?

Es hat mich immer gewundert und gestört, dass selbst in guten Filmbüchern die Kapitel über den nationalsozialistischen und faschistischen Film sehr kurz und sehr holzschnittartig sind. Es wird da immer dasselbe gesagt: Es gab Riefenstahl, Harlan, „Jud Süss“ und „Kolberg“, eben die extremen Propagandafilme. Mehr findet man da nicht.

Hitlers Hollywood

Ingrid Bergman in ihrem einzigen Film in NS-Deutschland: „Vier Gesellen“ aus dem Jahr 1938.

Für wie gefährlich halten Sie diese offensichtlichen Propagandafilme?

Ich glaube nicht, dass „Jud Süss“ jemanden zum Antisemiten macht. Gefahren sehe ich eher bei anderen Filmen – durch einen Film wie „Opfergang“ könnte man durchaus fasziniert werden von der Todessehnsucht und der Todesverliebtheit der Nazis.

„Opfergang“ ist ja gerade erst schön restauriert auf DVD erschienen.

Suchsland Diese Filme sind ja nicht alle künstlerisch belanglos – schließlich haben da auch Regisseure wie Helmut Käutner, Wolfgang Staudte und Detlef Sierck, der sich in Hollywood später Douglas Sirk nannte, in der Filmindustrie der Nazis gearbeitet – unbestritten große Filmemacher, auch wenn sie sich stellenweise moralisch fragwürdig verhalten haben. Die Filme insgesamt pauschal geringzuschätzen, wäre seinerseits ideologisch und zu sehr Schwarz-Weiß-Denken.

Geht es Ihnen um eine Ehrenrettung des NS-Films?

Nein, die kann es nicht geben. Mir geht es um eine Ehrenrettung unserer eigenen Intelligenz. Wir sind zu klug, um uns in Filmbüchern mit zwei, drei immergleichen Sätzen abspeisen zu lassen. Wir können uns trauen, wir sind mündig genug, um in diesen Abgrund hinein zu schauen. Es ist ja gerade die Schwierigkeit, dass die Filme gut gemacht sind, teilweise von großen Regisseuren, die sich moralisch fragwürdig verhalten haben.

Viele der offen propagandistischen Filme sind heute so genannte Vorbehaltsfilme – das heißt, man kann sie nur mit einer historische Einführung und eine Diskussion sehen, auf DVD gibt es sie offiziell und legal nicht. Wie stehen Sie dazu?

Die Frage der Vorbehaltsfilme, von denen es früher um die 400 gab, heute viel weniger, ist sehr wichtig und schwierig. Manche dieser Filme sind durchaus gefährlich, aber nicht alle: Ein Vorbehaltsfilm wie „Stukas“ von Karl Ritter, ein militärischer Protzfilm, ist uns heute sehr fremd – ich glaube nicht, dass von diesem Film eine Gefahr ausgeht, schon gar nicht die, dass wir jetzt alle Flieger werden und die Niederlande bombardieren wollen. Andererseits gibt es frei erhältliche Filme, die ich für gefährlich halte: „Verwehte Spuren“ etwa von „Jud Süss“-Regisseur Veit Harlan, der dem Normalbürger das Denunzieren und das Verraten der nächsten Angehörigen nahe legt, zugunsten der „Volksgemeinschaft“ als höheres Ziel. Der Film lief schon mehrmals im Fernsehen und ist gefährlich, weil er viel subtiler ist als etwas „Stukas“. „Der große König“ über Friedrich den Großen ist ein bösartig militaristischer Film, der eine ganz offensichtliche Analogie zwischen Friedrich dem Großen und Hitler zieht. Auch „Wunschkonzert“, der bei uns frei erhältlich auf DVD erschienen ist, ist ein faszinierender, gleichzeitig sehr boshafter Film, indem er den Angriffskrieg mit Unterhaltung übergangslos vermischt: Da sehen wir Stukas der „Legion Condor“ eine spanische Stadt bombardieren, vielleicht ist es Guernica. Dazu läuft das Stuka-Lied der Nazis; man sieht Carl Raddatz als Soldaten im Frankreichfeldzug, dazu hören wir Marika Rökk „Eine Nacht im Mai“ singen – im Mai 1940 fand der Frankreichfeldzug statt. Das ist offener Zynismus, verpackt in guter Laune. Es ist ein Paradebeispiel dafür, wie die Nazi-Propaganda gearbeitet hat: Durch Verwischung moralischer Grenzen. Ein gefährlicher Film, weil er etwas Verführerisches hat.

Wie weit wirkt diese Vorbehaltsregelung überhaupt – man kommt an diese Film ja doch irgendwie ran, wenn man will.

Wir leben in einer Welt, in der ohnehin nichts unter Verschluss gehalten werden kann. Wollen wir einen Hetz-Film wie „Jud Süss“ zu einem Mythos machen, , indem wir ihm die Aura des Geheimnisvollen, Verbotenen geben – obwohl er das ja nicht ist? Wollen wir uns als Demokratie die Deutungshoheit über diese Filme von extremistischen Randgruppen nehmen lassen? Ihnen einen Vorwand geben für diese modischen Vorwürfe: Dass man bei uns nicht alles lesen, sehen, denken und sagen dürfte? Wer „Jud Süss“ heute auf DVD haben will, der muss ihn bei einem der Neonazi-Netzwerken kaufen – und diese damit finanziell unfreiwillig unterstützen – oder sich dubiose Fassungen im Ausland besorgen. Von denen weiß man dann nicht, ob sie überhaupt vollständig sind. „Olympia“ von Leni Riefenstahl oder auch „Großstadtmelodie“ sind in verfälschten Fassungen im Umlauf, bei denen die anstößigen Passagen herausgeschnitten sind. Riefenstahl hat ihren „Olympia“-Film nach dem Krieg ja selber umgeschnitten.

Sollte man die Filme dann einfach freigeben?

Nein, es müssten natürlich erstmal wissenschaftlich verbindliche Fassungen erstellt werden, die man dann mit Begleitkommentar und Bonusmaterial versieht, das den Film einordnet, ähnlich wie die jüngst hergestellte Ausgabe von „Mein Kampf“ – die kann man ja heute in jeder Bahnhofsbuchhandlung kaufen. Ich möchte den Verantwortlichen Mut machen, dass wir uns zumuten können, uns auch diesen Filmen zu stellen, gelegentlich auch auszusetzen. Dieser Mut wäre zeitgemäß.

 

Hitlers Hollywood

Hilde Krahl im Film „Großstadtmelodie“ (1943) von Wolfgang Liebeneiner.

 

Wie sehen sie manche Karrieren im „Dritten Reich“ und im Nachkriegskino? Regisseur und NS-Funktionär Wolfgang Liebeneiner etwa inszeniert 1941 den Film „Ich klage an“, der Euthanasie-Film befürwortet – und nach dem Krieg inszeniert er am Theater die Uraufführung von Wolfgang Borcherts „Draußen vor der Tür“. Das ist reichlich bizarr.

Liebeneiner ist ein Paradebeispiel dafür, dass es keine Stunde Null im deutschen Kino gab – er hat sofort weitergemacht. Veit Harlan hat sich ein, zwei Jahre bedeckt gehalten und dann weitergemacht. Es gab keine Stunde Null für die vielen Mitläufer, wobei Liebeneiner schon mehr war als das: kein überzeugter Nationalsozialist, aber ein eiskalter Opportunist, der zumindest symbolisch über Leichen gegangen ist, und der als Produktionschef der Ufa eine Schlüsselrolle gespielt hat. Die ersten 15 Jahre des deutschen Nachkriegsfilms waren dadurch gekennzeichnet, dass viele alten Nazis und viele alten Opportunisten noch da waren und weitergearbeitet haben.

Auch bewährte Stars wie Heinz Rühmann.

Ja, Rühmann war da besonders opportunistisch. Er hatte in den 50er Jahren einen Karriereknick, weil sich die Deutschen mit seiner Figur des kleinen Mannes, der sich irgendwie so durchwuselt, nicht mehr identifizieren wollten. Er hat dann versucht, mit Hollywood in Kontakt zu kommen und wollte dort – hart gesagt – Juden spielen, um etwas für sein Image zu tun. Er hat sich auch sehr gehütet, Schurken zu spielen. Rühmann ist mindestens ein übler Opportunist, der dem Regime weitaus mehr Zugeständnisse gemacht hat, als andere Kollegen. Ein Beispiel: Er und Hans Albers waren beide mit einer Jüdin verheiratet. Rühmann hat seine Frau, zugespitzt gesagt, ins Ausland entsorgt, sich scheiden lassen und ihr regelmäßig Geld geschickt. Albers blieb einfach mit seiner Frau verheiratet – obwohl ihm die Trennung mehr als einmal nahe gelegt wurde. Das zeigt: Es ging auch anders, wenn man wollte.

Wie erging es den Emigranten, die zurück kamen?

Robert Siodmak etwa hat wieder viele Filme in Deutschland gemacht, Max Ophüls hat bald mehr in Frankreich gearbeitet, Fritz Lang drei Filme gemacht, aber er ist nicht dauerhaft wieder angekommen. Aber diese Situation – die Emigranten kommen zurück und die Nazis oder die Mitläufer sind noch da – ist natürlich sehr interessant. Leute wie Helmut Käutner oder Wolfgang Staudte haben, in einer sehr unterschiedlichen Form, andere Filme gemacht, als zuvor. Käutner hatte im Krieg ja mit „Auf Wiedersehen, Franziska“ einen klaren Nazi-Propagandafilm gedreht, seine anderen Filme halten eine deutliche Distanz. Staudte hatte im „Dritten Reich“ ja kaum als Regisseur gearbeitet, war aber als Darsteller in „Jud Süss“ dabei. Er hat nach dem Krieg entschiedenere Filme gedreht, die immer auch ein wenig moralisierend waren, didaktischer, ein bisschen schwarz-weiß. Käutner ist da ambivalenter und damit für mich auch interessanter. Er stellt viel mehr in Frage, auch sich selbst. Bei Staudte spürt man, dass er weiß, dass er immer auf der richtigen Seite steht.

Sie wollten in Ihrem Film auch Szenen aus der „Feuerzangenbowle“ zeigen und aus Leni Riefenstahls „Olympia“ – woran ist das gescheitert?

Bei „Olympia“ hätte man die Rechte an einigen Szenen kaufen können – aber sie waren sehr teuer, denn der Film gehört mittlerweile dem Internationalen Olympischen Komitee (IOC). Riefenstahl hat den Film im persönlichen Auftrag von Adolf Hitler gedreht und hat die Rechte am Film behalten. Anfang der 50er Jahre hat sie den Film umgeschnitten, etwa Szenen von Hakenkreuzen oder von Nazi-Bonzen entfernt, und ist mit dem Film dann weltweit herumgetingelt. Die Rechte am Film hatte sie bis zu ihrem Tod, danach fielen sie an die Bundesregierung unter Kanzler Schröder. Die hat den Film dann nicht der Murnau-Stiftung oder dem Bundesarchiv überlassen, sondern an das IOC verkauft, das sehr viel Geld für einige Szenen haben wollte. Zu viel für uns.

Wie war das mit der „Feuerzangenbowle“?

Wir wollten einige Szenen zeigen, weil es dem Film darum geht, aus Naziperspektive mit dem deutschen Humanismus, der Institution Gymnasium und dem klassischen Bildungsgut abzurechnen, wenn auch in Komödienform. Der Film feiert die Revolte der Jugend – als die sich der Nationalsozialismus ja verstand – gegen das alte, aus ihrer Sicht überholte Deutschland. Er ist in diesem Sinn ein faschistischer Film. Bei diesem Film hätten wir die Rechte daher wohl selbst für viel Geld nicht bekommen. Nach einer ersten mail an die Dame, der die Rechte an dem Film gehören, schrieb sie uns recht unhöflich, dass es mit Deutschland bergab gehe, wenn man immer noch solche Filme drehe. Ich fand dann heraus, dass die Dame dem AfD-Vorstand in Münster angehört. Ich wollte für solche Leute keinen Cent ausgeben, da die Rechteinhaberin gerne Open-Air-Vorführungen oder in Uni-Kinos gestattet, womit sie sehr viel Geld verdient. Gleichzeitig verbietet sie jede Vorführung, die den Film historisch oder wissenschaftlich betrachtet, verbietet Einführungen – sie will offenkundig den Mythos eines unpolitischen Schülervergnügens pflegen – da müssten wir alle ihr in die Suppe spucken.

Im Fernsehen wird der Film ja immer wieder gerne gezeigt.

Leider läuft er da immer unkommentiert als scheinbar unpolitischen Schenkelklopfer – das ist der Film aber nicht.

Nach Ihren Filmen über das Kino der Weimarer Republik und über das der Nazizeit würde sich ja ein Film über das Nachkriegskino anbieten.

Sicher, ich will das sehr gerne machen, aber das wird wohl schwieriger als die beiden anderen Filme. Einmal wird das teurer, weil die Rechte an neueren Filmen auch teurer sind. Schwerer wiegt aber, dass das Thema, die 50er Jahre und die Demokratisierung für Leute, die Filme finanzieren, auf den ersten Blick weniger interessant wirken und vermutlich schlechter zu vermarkten sind. Ein Film über Deutschland unter den Nazis oder über das Scheitern der Demokratie scheint es da leichter zu haben. Ich freue mich aber, wenn ich eines Besseren belehrt werde.

 

 http://www.farbfilm-verleih.de/filme/hitlers-hollywood

Ältere Beiträge

© 2018 KINOBLOG

Theme von Anders NorénHoch ↑